छायाचित्रणामुळे पंधराव्या शतकापासून चित्रकारांच्या डोळ्यांसमोर असलेल्या वास्तव चित्रणाच्या ध्येयाचा पाठपुरावा सुलभतेने करण्याचा सोपा व जवळचा मार्ग सापडला म्हणून कलाकारांना आणि चित्रकारांना आनंद झाला. निसर्गाचे चित्रण आजपर्यंत माहीत नसलेल्या निष्ठेने व एखाद्या विश्वासू साक्षीदाराप्रमाणे होऊ लागल्याचे पाहून प्रसिद्ध फ्रेंच चित्रकार पॉल द ला रॉश याने चित्रकलेचा शेवट झाला, हे जाहीर केले, परिणामतः चित्रकलेची सद्दी आता संपली की काय, असे वाटून चित्रकार हवालदिल झाले. चित्रकलेला सोडून देऊन अनेक चित्रकारांनी छायाचित्रणाचा आश्रय घेतला. चित्रकला आणि छायाचित्रण यांचा परस्परांवर परिणाम होऊ लागला. तो जमाना व्यक्तिचित्रणाचा असून छायाचित्रणाद्वारा अल्पावधीत व स्वस्त किंमतीत व्यक्तिचित्र काढून घेण्याची शक्यता वाढली होती. व्यक्तिचित्रणाकरिता हे माध्यम त्या वेळी अनुकूल नसतानादेखील बरेच चित्रकार या माध्यमाचा वस्तुनिष्ठतेचा गुण कसोशीने वापरू लागले. चित्रकारांचेच ध्येय पुढे ठवून छायाचित्रण सुरू झाले. या नव्या माध्यमाला जुनी परंपरा नसल्यामुळे त्याचा आविष्कार चित्रकलेच्या शैलीमधूनच होत राहिला. या माध्यमामुळे व्यक्तिचित्र काढून घेणे सामान्य जनतेच्या आवाक्यात आले; पण ज्या कलाकारांनी केवळ वस्तुनिष्ठ चित्रणाकरिता हे माध्यम वापरले, त्यांच्या व्यक्तिचित्रणात कलात्मकता निर्माण झाली नाही. चित्रकार आणि छायाचित्रकार या दोघांनीही आपल्या ध्येयाचा टापू वास्तववादापुरता निश्चित केला होता. तथापि चित्रकारांनी वास्तववादी छायाचित्रांना कला म्हणून तर मान्यता दिली नाहीच, उलट एखाद्या चित्रकाराच्या चित्रात जर वास्तवता दिसली, तर अशा चित्राला छायाचित्र म्हणून हिणविण्यात येऊ लागले.
चित्रकला व आरेख्यककला यांना पूरक म्हणून छायाचित्रणाचा उपयोग प्रथम डेव्हिड ऑक्टेव्हिअस हिल (१८०२–७०) या चित्रकाराने अ‍ॅडमसनच्या मदतीने केला. त्याने ४७४ स्कॉटिश धर्मगुरूंची व्यक्तिचित्रे असलेल्या कायदेमंडळाच्या बैठकीचे भव्य चित्र रंगविले. याशिवाय हिलने काही व्यक्तींची हृदयस्पर्शी छायाचित्रे घेतली. चित्रकार हिल हा एक श्रेष्ठ छायाचित्रकार म्हणूनही ओळखला जातो, ही एकच गोष्ट छायाचित्रण हे एक स्वतंत्र कलामाध्यम आहे, हे सिद्ध करण्यास पुरेशी आहे. हिलने घेतलेल्या निसर्गचित्रांवर आणि कॅमरनच्या प्रतीकात्मक छायाचित्रांवर पडलेली उदासीनतेची दु:खद छाया त्या काळाची निदर्शक आहे. रॉजर फेंटनने युद्घभूमीवरील हालचालींचे चित्रण लांबून केले. कॅमरनने व्यक्तीचे निकट दर्शन विशिष्ट बिलोरी भिंगे वापरून घडविले. याच तंत्राचा वापर करून छायाचित्रणातील लोभस मुलायमपणा आणि अनंत अर्धच्छटांचा मनोहर मिलाप याने साध्य केला. हे करताना मात्र त्याने तंत्राची कदर न करणे, हेच खास तंत्र निर्माण केले. इंग्लंडमधील धुक्याचे चित्रण करण्याच्या धडपडीतून ते पुढे आले. कलासंग्रहालयाच्या बंदिस्त जागेत छायाचित्रण करणाऱ्या मॅकफर्सनने मोठ्या आकाराचे माध्यम व दीर्घ प्रकाशनकाळ हा आडाखा बसविला. सांधेजोड पद्धतीने अनेक ऋण प्रतिमांचा वापर करून एक कल्पनाचित्र निर्माण करण्याचे अजब तंत्र रॉबिन्सनने शोधून काढले.
लंडन येथे २० जानेवारी १८५३ रोजी फोटोग्राफिक सोसायटीची स्थापना झाली आणि सर्व छायाचित्रकारांना एकत्रित येऊन विचार करण्यास संधी मिळाली. या संस्थेला राजाश्रय मिळून छायाचित्रणकलेचे संवर्धनही करण्याचे प्रयत्न सुरू झाले. पुढे १८९७ मध्ये याच संस्थेचे रूपांतर रॉयल फोटोग्राफिक सोसायटीमध्ये झाले. लंडन येथील क्रिस्टल पॅलेसमध्ये भरलेल्या १८६१ च्या ग्रेट एक्झिबिशन या आंतरराष्ट्रीय प्रदर्शनात छायाचित्रे प्रथमच प्रदर्शित झाली, अ‍ॅडमसनच्या कलाकृतींसह सर्व छायाचित्रे शास्त्रीय, शस्त्रक्रियेची उपकरणे अथवा शेतीची अवजारे अशा यांत्रिक विभागांत मांडलेली होती. त्यांत हिल व अ‍ॅडमसन यांचीही छायाचित्रे होती; बहुतेक छायाचित्रकार आणि सर्व परीक्षक चित्रकारच होते. त्यांनी छायाचित्रांतून चित्रगुणांची अपेक्षा केली, त्यामुळे चित्रकला व छायाचित्रण यांचे मूल्यमापन एकाच मापाने होऊ लागले. परिणामतः बाह्यात्कारी चित्रांप्रमाणे दिसणाऱ्या छायाचित्रांची प्रदर्शनातून गर्दी होऊ लागली.
या परिस्थितीत बदल घडवून आणण्याचे कार्य छायाचित्रणसंस्थांनी आपल्या अंगावर घेतले. शास्त्रीय वा तांत्रिक छायाचित्रण आणि कलात्मक छायाचित्रण यांतील फरक विशद करण्याच्या दृष्टीने छायाचित्रणकलेतील सौंदर्यशास्त्राची मीमांसा लघुचित्रकार सर विल्यम न्यूटन याने प्रथम केली. छायाचित्रण ही स्वतंत्र कला आहे, हे त्याला मान्य नव्हते. छायाचित्रण हे एक आणखी नवीन कलामाध्यम एवढेच तो मानत होता. छायाचित्रकारांनी इतर कलामाध्यमांतील कलाकृतींच्या तत्त्वांवर आधारित आणि चित्ररचनेच्या प्रस्थापित असलेल्या नियमांचे पालन करून आपले छायाचित्रण करावे, म्हणजेच छायाचित्रणाला कलेचा दर्जा मिळेल, असे तो समजत असे. याकरिता छायाचित्रात क्रमाने कमी होत जाणारा रेखीवपणा आणण्यास त्याची हरकत नव्हती. छायाचित्रणाच्या संवेदनशीलकाचा सप्तरंगांतील सूक्ष्म छटाभेद टिपण्यास समर्थ नव्हता. ही उणीव दूर करण्याकरिता अनेक ऋण प्रतिमांचा उपयोग करून अगर ऋण प्रतिमेवर हस्तकौशल्याने इच्छित बदल घडवून आणण्यास न्यूटनने प्रोत्साहन दिले. रॉबिन्सन याने लिहिलेल्या तीन लहान पुस्तकांतून विल्यम न्यूटनचेच विचारसूत्र सांगितले आहे.
छायाचित्रणाला ललितकलेचा दर्जा मिळवून देण्याकरिता कलाकारांनी एक चळवळ सुरू केली. ही चळवळ पिक्टोरिआलिझम म्हणजे चित्रवाद या नावाने ओळखली जाते. चित्रकलेच्या गुणविशेषांना अनुसरणे हे या चळवळीचे ध्येय होते. चित्रात्मक छायाचित्रणात तीन ठळक गुण आवश्यक मानले जात : (१) छायाचित्रणातील तांत्रिक कौशल्य (२) चित्रकलेच्या पारंपारिक नियमांनुसार कलाविषयाची जाणीवपूर्वक केलेली रचना व (३) चित्रविषयापेक्षा त्याच्या आविष्कारास द्यावयाचे महत्त्व. वस्तुजाताची यथातथ्य नोंद करण्याचा छायाचित्रणाचा गुण व स्वच्छंदतावादी चित्रकारांची काव्यात्मकता यांच्या परस्परसंबंधातून छायाचित्रणातील चित्रगुणांची खुलावट होऊ लागली. अशा रीतीने सोल्जर्स ड्रीम या टॉमस कॅम्बेलच्या काव्यावर आधारित अशा सहा छायाचित्रांचा आणि ‘लॉर्ड्‌स प्रेअर’ या मथळ्याखाली दहा छायाचित्रांचा असे दोन संग्रह फिलाडेल्फिया येथील मेऑल या चित्रकाराने प्रदर्शनामध्ये दाखल केले. त्याच्या या संस्कारित छायाचित्रांतून भाववृत्तींचा प्रत्यय येत असल्यामुळे व तत्कालीन कथनचित्रमालिकेशी असलेल्या साम्यामुळे ही छायाचित्रे अत्यंत गाजली. मुक्त आत्माविष्कारासाठी गुलबकावलीसारख्या अथवा बायबलमधील कथांच्या आधारे कल्पित छायाचित्रांचा एक सणंग वाण निर्माण करण्याचा अभिनव प्रयोग ओ.जी.रायलेंडर आणि एच्.पी. रॉबिन्सन (१८३०–१९०१) या दोन छायाचित्रकारांनी केला. ‘द टू वेज ऑफ लाइफ’ सारख्या अन्योक्तिवजा व ‘फेडिंग अवे’ सारख्या प्रतीकात्मक छायाचित्ररचना त्यांनी निर्माण केल्या.
याउलट चित्रकारांच्या परंपरेला न जुमानता शुद्ध व वास्तववादी छायाचित्रणाचा पुरस्कार करून नादार या व्यंगचित्रकाराने थोरा-मोठ्यांची भव्य व्यक्तिचित्रे घेतली. मानसशास्त्रीय दृष्टिकोनातून त्याने छायाचित्रण केले. त्याच्या छायाचित्रांत व्यक्तींची सामाजिक राहणी व अंतःकरणातील मानवतावादी भावना यांचे दर्शन घडते. आपल्या कलामाध्यमाच्या तांत्रिक मर्यादा पाळूनही आत्माविष्काराचा ठसा उमटलेल्या हिल, कॅमरन व नादार यांच्या छायाचित्राकृती आजही अभिजात वाटतात.
फॉक्स टॉलबट यांनी रेखाटलेली पिसे व लेस यांची छायाचित्रणयोग्य रेखाचित्रे, 1839.
कोरडी संवेदनशील काच १८८० च्या सुमारास प्रचारात आली. तसेच हातात धरण्यासारखा छोटा कोडॅक कॅमेरा तयार झाला. त्यामुळे त्याच्या बिलोरी भिंगाची उघडझाप थोडी जलद गतीची झाली. हौशी छायाचित्रकार पुढे आले. त्यांच्या छायाचित्रणात उत्स्फूर्तता, कल्पनाविलास, रचनासौष्ठव आणि मौलिकता हे गुण प्रामुख्याने दिसू लागले. छायाचित्रे अधिक तंत्रशुद्ध व व्यक्तिविशिष्ठ होऊ लागली. १८३९ ते १९०१ या साठ वर्षांच्या कालावधीत छायाचित्रणात तांत्रिक सुधारणा खूपच झाल्या, तथापि छायाचित्रकारांच्या अडचणी कायमच होत्या. यांत्रिक मर्यादेमुळे व्यक्तिचित्र, भव्य निसर्गदृश्ये, वास्तुशिल्प आणि स्थिरवस्तुसमूहचित्रण यांपुरतेच छायाचित्रणाचे क्षेत्र मर्यादित राहिले. तत्कालीन काव्यात्म दृष्टिकोन, कथात्मकता, निसर्गप्रेम इ. गोष्टींचा ठसा छायाचित्रणावर आढळतो. व्यक्तिमत्त्वाचे यथार्थ दर्शन घडविणारी व्यक्तिचित्रे क्वचितच आढळतात. पुढे यांत्रिक सुधारणा होऊन प्रकाशनकाल अल्प मुदतीचा झाला व त्याच वेळी छायाचित्रकाराला अधिक आविष्कारस्वातंत्र्य मिळाले.
व्यक्तिचित्रांतील सौंदर्य अबाधित राखण्याकरिता पुष्कळदा कृत्रिम उपायांची योजना करण्यात येते. अ‍ॅडम सॅलोमन हा मुळचा शिल्पकार असल्यामुळे छायाचित्रणात त्रिमितीचा भास निर्माण करण्याकरिता रेम्ब्रँटप्रमाणे एकाच प्रकाशकेंद्रापासून येणाऱ्या प्रकाशझोताची तो योजना करी, तसेच व्यक्तिचित्र व्हॅनडाइकने केलेल्या चित्राइतके मोहक दिसावे म्हणून छायाचित्रातील व्यक्तीला तो रेशमी पोषाख चढवी आणि या सौंदर्यात अधिक भर घालण्याकरिता ऋण प्रतिमेवर हस्तकौशल्याने संस्कार करून चेहऱ्यावरील अनावश्यक सुरकुत्या, डाग इ. काढून टाकीत असे. चित्रकारांच्या परंपरेचे हे मायाजाल छायाचित्रकार दूर करू शकले नाहीत. त्यांनी आपली छायाचित्रे बाह्यात्कारी चित्रकलासदृश उसन्या सौंदर्याने नटविण्याची धडपड केली.
पुढे पुन्हा वास्तववाद आला खरा; पण पवित्रा बदलून. छायाचित्रणात दैनंदिन जीवनातील नाट्य आणि सामाजिक जीवनातील काव्य उमटू लागले. लुईस डब्ल्यू. हीने व यूजीन अ‍ॅटजे यांनी छायाचित्रणातून उपेक्षितांच्या अंतरंगाचे दर्शन घडविले, तर रॉजर फेंटन याने क्रिमियन युद्धाच्या आणि मॅथ्यू ब्रेडी याने अमेरिकन यादवी युद्धाच्या भीषण कथा छायाचित्रांतून टिपल्या.
जनतेच्या मनातील युद्धविषयक छायाचित्रणाचे आकर्षण यापुढे संपले आहे, हे जाणून रॉजर फेंटनने वास्तुशिल्प आणि निसर्ग यांचे छायाचित्रण करण्यास सुरुवात केली. छायाचित्रकार यापुढे निसर्गाच्या रोखाने जाऊ लागले. दूरच्या देशांतील रोमांचकारी निसर्गसौदर्य, विस्मृतीत गडप होत चाललेले प्राचीन संस्कृतीचे अवशेष व जुनी जीवनपद्धती छायाचित्रांतून चिरंजीव करून ठेवण्याचा प्रयत्न ते करू लागले. यातून छायाचित्रकारांनी मानवीजीवनातील कठोर वास्तवता नव्या संदर्भात व नव्या आकारात छायाचित्रित केली.
कलात्मक छायाचित्रणाच्या विकासासाठी अमेरिकेतील एक लेखक डॉ.ऑलिव्हर वेंड्ल होग्झ
(१८०९–१८९४) आणि पी.एच्.एमर्सन (१८५६–१९१६) या दोघांनी आपली लेखणी आणि वाणी शिणविली. चित्रकाराच्या नजरेतून सुटलेल्या कित्येक सौंदर्यशलाका आणि छायाप्रकाशातील अर्धच्छटांच्या वर्णामधील सूक्ष्म भेद व तपशिलांतील बारकावे त्यांमधील मुलायमपणासह अचूक टिपण्याचे छायाचित्रणाचे सामर्थ्य अजब आहे, असे वेंड्ल होग्झ आवर्जून सांगत असे. छायाचित्रणातील अंगभूत गुणांमुळेच छायाचित्रात अंतराचा आभास निर्माण होतो व वास्तव वस्तूचे आभासमय चित्रण करण्याची शक्यता निर्माण होते, असे त्याचे मत होते. मात्र डॉ. वेंड्ल होग्झची एकूण विचारसरणी विल्यम न्यूटनच्या विचारांच्या अगदी उलट होती. अटलांटिक मासिकात एक लेखमाला लिहून (१८५९) त्याने छायाचित्रण ही एक स्वतंत्र कला आहे, असा आवाज उठविला. पी. एच्. एमर्सन याने १८८६ मध्ये लंडनच्या फोटोग्राफिक सोसायटीत त्यास पाठिंबा दिला. चित्रकलेचे नियम छायाचित्रणावर बंधनकारक नाहीत, असे त्याने जाहीर केले. परिणामतः चित्रात्मकता की विशुद्ध छायाचित्रण या वादाला वर्तमानपत्रांतून त्या काळी वादळी स्वरूप प्राप्त झाले. एमर्सनने आपली विचारसरणी नॅचरॅलिस्टिक फोटोग्राफी या पुस्तकात विशद केली आहे. नैसर्गिक छायाचित्रण हे आत्मनिष्ठ नसते, तर ते निसर्गाचे प्रतिबिंब असते. निसर्गात जसे वस्तुजाताचे आकार एकमेकांत कळत नकळत मिसळलेले असतात, तसेच ते छायाचित्रात दिसले पाहिजेत. यासाठी छायाचित्रात क्रमाने कमी होत जाणारा भेददर्शीस्पष्टपणा ठेवण्यास आणि रासायनिक प्रक्रियेने छायाप्रतिमेत बदल घडवून आणण्यास हरकत नाही. मात्र कलात्मक संस्काराने छायाचित्रात बदल करून त्याला उसने सौंदर्य प्राप्त करुन देणे एमर्सनला अजिबात मान्य नव्हते. विशुद्ध व बाळबोध छायाचित्रणाचा तो कट्टा अभिमानी होता. त्रिमितीय चित्रणाच्या दृष्टीने, छायाचित्रण हे आरेख्यककलांपेक्षा उजवे, तर त्यातील रंगाविष्काराच्या कमतरतेमुळे ते चित्रकलेपेक्षा डावे, असे तो प्रतिपादन करी. ही प्रमेये जरी सशास्त्र होती, तरी ती आपल्या अनुयायांना स्पष्ट करणे त्याला शक्य झाले नाही; उलट त्यांच्यात परस्परविरोधी विचारांनी बखेडा माजला. त्याच्या कलाप्रमेयांचा हा बुरूज ज्या वेळी हुर्टर आणि ड्रिफिल्ड यांनी छायाचित्रण प्रतिमेत रासायनिक किमयेने बदल अशक्य आहेत, हे सिद्ध केले, त्या वेळीच ढासळला आणि १९०१ मध्ये त्याने स्वतःच जाहीर केले, की छायाचित्रण ही स्वतंत्र कला नाही, तर वास्तवचित्रणाची यथार्थ कल्पना देणारे ते एक साधन आहे. तथापि प्रदर्शनांतून कलात्मक छायाचित्रे व तांत्रिक दृष्ट्या श्रेष्ठ छायाचित्रे यांसाठी स्वतंत्र विभाग असावेत, अशी त्याची मागणी होती. एमर्सनच्या छायाचित्रांतून जरी त्याच्या कलातत्त्वांचा बोध होत नसला, तरी त्यातून ओसंडणाऱ्या त्याच्या निसर्गप्रेमाचा प्रत्यत निश्चितपणे येतो. निसर्गचित्रणातील आपल्या व्यक्तिगत सौंदर्यदृष्टीचे दर्शन करून दिल्यामुळे त्याच्या छायाचित्रांतून आधुनिक छायाचित्रणशैलीचा उषःकाल दिसतो, पण तो त्याच्या उपासकांना जाणवला नाही. छायाचित्रणातील ज्या लोभस मुलायमपणावर एमर्सनचे मन लुब्ध झाले होते, तो साधण्यासाठी छायाचित्रकार विशिष्ट प्रकारचे बिलोरी भिंग व छायाचित्राच्या छपाईकरिता खडबडीत पृष्ठभाग असलेला कागद वापरू लागले. यातूनच दृक्‌प्रत्ययवादी छायाचित्रकारांचा एक नवा संप्रदाय सुरू झाला. पुढे रॉयल फोटोग्राफिक सोसायटीत राजाश्रयाखाली छायाचित्रकलेचे संवर्धन सुरू झाले. तथापि त्याचे स्वरूप पारंपरिकचराहिले. ज्या छायाचित्रांतून चित्रकलेच्या गुणांची जपवणूक केली गेली असेल तीच तेवढी प्रदर्शनातून मान्यता पावली. १८९२ मध्ये फोटोग्राफिक सोसायटीच्या सभासदांत फूट पडली. छायाचित्रणकलेला भौतिकी, रसायनशास्त्र आणि तंत्रविद्या इत्यादींचा आधार आहे, हे तत्त्व मान्य नसलेल्या सभासदांनी एमर्सन व डेव्हिसन यांच्या नेतृत्वाखाली लिक्डरिंग ब्रदरहुड नावाची संस्था स्थापन केली व आपल्या वार्षिक प्रदर्शनाला उच्च दर्जाच्या चित्रांचे निदर्शक असे ‘सलॉ’ हे फ्रेंच नाव दिले. तसेच छायाचित्रांचे परीक्षक छायाचित्रकारच असावेत असा पायंडा घालून दिला. स्वतंत्र कलानिर्मिती करण्याची छायाचित्रणाची पात्रता सिद्ध करण्याचा त्यांचा हा आटापिटा १९०१ च्या सुमारास सफल झाला आणि छायाचित्रणाच्या सौंदर्यवर्धनाची एक आंतरराष्ट्रीय मोहीम सुरू झाली; त्यामुळेच छायाचित्रणाचे माध्यम हे केवळ यांत्रिक नाही व छायाचित्रणकलेचा भविष्यकाळ उज्ज्वल आहे, असा दावा सभासदांना करता आला. लिक्डरिंगच्या पिकॅडेली (लंडन) येथील डडली कलावीथीमधील पहिल्या प्रदर्शनाला लाभलेले अमाप यश म्हणजे छायाचित्रणक्षेत्रातील कलाविषयक प्रगतीचा एक महत्त्वाचा टप्पा समजला जातो.
मेणकागदावरील विलो वृक्षांचे छायाचित्र, 1854
स्टींग्‌लिट्सने अमेरिकन अ‍ॅमच्यर फोटोग्राफर या प्रकाशनाचे संपादन करून नंतर न्यूयॉर्क येथे‘कॅमेरा क्लब’ तसेच कॅमेरा नोट्स हे प्रकाशन सुरू केले. उत्कृष्ट व कलात्मक छायाचित्रांबद्दल या प्रकाशनाची सर्वत्र ख्याती झाली. फिफ्थ अ‍ॅव्हेन्यू या रस्त्यावर बर्फाची बरसात चालू असताना वादळी हवेत, स्टींग्‌लिट्सने अनौपचारिक पद्धतीचे पहिले कलात्मक छायाचित्र १८९३ मध्ये घेतले. छायाचित्रणकलेच्या इतिहासातील अनौपचारिक पद्धतीचे हे पहिलेच चित्र. लिट्सची ही दृक्‌प्रत्ययवादी कलाकृती शुद्ध छायाचित्रण-प्रक्रियेतूनच निर्माण झाली. एडवर्ड स्टाइकेन, ए.एल्. कोबर्न, फ्रँक यूजीन आणि क्लॅरेन्स व्हाइट या छायाचित्रकारांनी, स्टीग्‌लिट्सच्या मार्गदर्शनाखाली तयार केलेला एक छायाचित्रसंग्रह हॉलंड डे याने इंग्लंडमध्ये आणला. स्टाइकेनच्या मदतीने हॉलंड डे यांच्या शंभर छायाचित्रांचे प्रदर्शन रॉयल फोटोग्राफिक सोसायटीत भरविण्यात आले. छपाईतील विविध तंत्रांच्या योजनेतून साधलेला कलात्मक आविष्कार हाच त्या छायाचित्रांचा खास विशेष होता. क्लबच्या जुन्या पारंपरिक दृष्टिकोनाशी जुळवून न घेता आल्यामुळे १९०२ मध्ये स्टीग्‌लिट्स, एडवर्ड स्टाइकेन आणि त्यांचे सहकारी यांनी अमेरिकेत ‘फोटोसेशन’ नावाचे मंडळ सुरू केले. १९०४ मध्ये इंग्लिश, फ्रेंच, जर्मन, ऑस्ट्रियन आणि अमेरिकन संघ एकत्र येऊन त्यांनी कलात्मक छायाचित्रकारांची एक आंतरराष्ट्रीय संस्था स्थापन केली. २९१ या नावाने प्रसिद्धीस आलेल्या लिट्लगॅलरीत स्टीग्‌लिट्सने पिकासो, मातीस, सेझान, पीकाब्या इ. ज्येष्ठ चित्रकारांच्या कलाकृतींबरोबर छायाचित्रेही प्रदर्शित केली.
छायाचित्रणकलेला जरी ललितकलेचा दर्जा निर्विवाद प्राप्त झाला असला, तरीही सार्वजनिक कलासंग्रहालयांची या माध्यमाकडे पाहण्याची दृष्टी बदललेली नव्हती. मात्र १९१० मध्ये ‘अल् ब्राइट आर्ट गॅलरी’ – मध्ये छायाचित्रकारांच्या पाचशे कलाकृतींचे एक प्रदर्शन फोटोसेशनच्या साहाय्याने भरविण्यात आले. या प्रदर्शनातील पंधरा छायाचित्रे खास विभागात ठेवण्यासाठी संग्रहालयाने विकत घेतली आणि स्वतंत्र कला म्हणून छायाचित्रणास मान्यता दिली.
कॅमेरा वर्क या नियतकालिकातील पॉल स्ट्रँडच्या छायाचित्रांमधून नवा दृष्टिकोन स्पष्ट दिसतो. ती आपल्या चित्रविषयाकडे कधी कृमिकीटकांच्या दृष्टीप्रमाणे वर, तर कधी विहंगम दृष्टीप्रमाणे खाली न्याहाळत असल्याचे सहज कळून येते. नेहमीच्या परिचित वस्तूचे अगदी अपरिचित अशा दृष्टिकोनातून छायाचित्रण करून त्यांना चमत्कृतिजन्य आकारात नावीण्यपूर्ण डौल प्राप्त करून देण्यावर व उघड्यावरील अनौपचारिक पद्धतीची व्यक्तिचित्रे घेण्यावर पॉल स्ट्रँडची छायाचित्रण -पद्धती आधारित होती. ए. एल्. कोबर्नच्या चित्रांत अतिशय उंचीवरून घेतलेली न्यूयॉर्क शहराची छायाचित्रे होती. मूळच्या प्रमाणबद्धतेतील विपर्यासामुळे नवे अमूर्त सौंदर्य त्यांतून प्रत्ययास येते. तसेच घनवादी व स्वप्नांपेक्षाही अद्भुत अशा चित्रांची आठवण या छायाचित्रांमुळे होते. ही अप्रतिरूप (अ‍ॅब्स्ट्रॅक्ट) चित्रे ‘व्हर्टोग्राफ्स’ म्हणून ओळखली जातात.
पहिल्या महायुद्धाच्या अखेरच्या काळातच छायाचित्रणात बदल होऊ लागले. अ‍ॅल्फ्रेड स्टीग्‌लिट्स हा आधुनिक छायाचित्रणकलेचा जनक समजला जातो व एडवर्ड स्टाइकेन, पॉल स्ट्रँड, एडवर्ड वेस्टान हे त्याचे खास अनुयायी. एडवर्ड स्टाइकेनची छायाचित्रे पाहिली, की त्याला श्रेष्ठ छायाचित्रकार म्हणावे की चित्रकार म्हणावे, याचा संदेह पडतो. त्याच्या छायाचित्रांत बेगडी सौंदर्याला थारा नाही. माध्यमाशी इमान व कलावंताची दृष्टी या गुणांवरच त्याच्या छायाचित्रांतील जिवंतपणा अधिष्ठित आहे. चित्रकला आणि छायाचित्रणकला या दोन कलामाध्यमांच्या प्रकृतिधर्मात अंतर असून त्यांचे स्वरूप आणि हेतू अगदी भिन्न आहेत, ही हिलने मांडलेली भूमिकाच एडवर्ड स्टाइकेनने स्वीकारून छायाचित्रणाला कलेचा दर्जा प्राप्त करून दिला.
जर्मनीमध्ये १९२० च्या सुमारास दादावादाचा प्रभाव छायाचित्रणावर पडू लागला. १९२८ च्या सुमारास अतिवास्तववादी चित्रणास सुरुवात झाली. सत्य हेच कलाकृतीचे मूळ साहित्य आहे आणि त्याचा आविष्कार हाच कलेचा हेतू आहे, अशी विचारसरणी प्रभावी ठरली. निसर्गनिर्मित आणि मानवनिर्मित वस्तूचे अगदी निकट दर्शन घडविण्यास सुरुवात झाली. ‘जे छायाचित्रणाच्या प्रक्रियेतून उत्पन्न होईल, त्या प्रक्रियेवर जे पोसले जाईल व जे त्या प्रक्रियेची खूणगाठ दंडाला बांधून हिंडेल, त्या सौंदर्याचे चित्रण करा’, या शब्दांत अतिवास्तववादाचे सूत्र ग्रथित करता येईल. छायाप्रकाशातील सूक्ष्म भेदाने विविध वस्तूंची वीण, जडणघडण, जुळणी, पोत वगैरे स्पष्ट करणे आणि त्या वस्तूंच्या प्रकृतीची जाण करून देणे, हे कार्य केवळ छायाचित्रणाद्वाराच करता येईल, हे ध्यानी धरून अतिवास्वववादी आपले छायाचित्रण करीत असत. या नव्या वास्तवतेने चित्रपटसृष्टीत व चित्रकलेत चांगलेच मूळ धरले व चित्रपटात अतिवास्तवता ध्रुवासारखी अढळ होऊन राहिली. जॉयलेस स्ट्रीट, द बॅटलशिप ऑफ पोटेमकिआ इ. चित्रपटांतील दृश्ये पाहताना सारे प्रेक्षक गदगदून जात. पुढे पुढे तर अतिवास्तववादाच्या प्रभावाने व्यक्तिचित्रांचा डौलही बदलला.
जर्मन सेनेची आगगाडी उडविल्याचे छायाचित्र, फ्रेंच प्रशियन युद्ध, 1870.
भौतिकी, रसायनशास्त्र इ. क्षेत्रांतील नव्या शोधांनी नवनिर्मितीची शक्यता कितीतरी पटीने वाढत गेली. मोहोली-नागी हा चित्रकार, शिल्पकार व वास्तुविज्ञ बौहाउस या कलासंस्थेत शिक्षक होता. या संस्थेत त्याने छायाचित्रणकलेचेही शिक्षण सुरू केले. इतर कलांना उपयोजित म्हणून आणि जाहिरातीच्या तंत्रात शब्दांबरोबर पूरक म्हणून छायाचित्रणाचा उपयोग कसा करता येईल, याचा मागोवा तो घेत होता. सर्व उपलब्ध साधनसामग्रीचा आणि आधुनिक तंत्राचा नवनिर्मितीकरिता उपयोग करून घेण्यावर त्याने भर दिला. गमतीदार छायापडछायांतून अनेक आकारांचा जो अजबखाना प्रगट होतो, त्यांतून निर्माण होणाऱ्या अद्भुतरम्य व विलक्षण आकारसौंदर्यावर आधारलेली मोहोली-नागी आणि मॅन रे यांची छायाचित्रे पाहिली म्हणजे छायाचित्रण ही मयविद्या आहे असे वाटू लागते. ख्रिश्चन स्कड या चित्रकाराने प्रचलित छायाचित्रण तंत्राचा उपयोग न करता संकरित कागदावर दगडांचे लहान खडे, काचेचे तुकडे, लाकडाचे ढलपे, पुठ्ठ्याचे किंवा पत्र्याचे तुकडे अशा वस्तूंच्या वेड्यावाकड्या मांडणीतून निर्माण केलेली त्याची अप्रतिरूप चित्रे ‘स्कॅडोग्राफ्स’ म्हणून ओळखली जातात. मोहोली-नागी याची अप्रतिरूप छायाचित्रे ‘फोटोग्राम्स’ म्हणून आणि मॅन रे या अमेरिकन चित्रकाराची ‘रेओग्राफ्स’ म्हणून प्रसिद्ध आहेत. पूर्वी १८३४ च्या सुमारास फॉक्स टॉलबट याने अशाच प्रकारची अप्रतिम छायाचित्रे घेतली होती. मॅन रे, मोहोली-नागी आणि ख्रिश्चन स्कड यांची प्रायोगिक छायाचित्रे व अतिवास्तववादी चित्रकारांची चित्रे यांत साम्य आढळून आले, तरी त्यात अनुकरण मात्र नाही.
एकोणीसशे तीसनंतर तीन नवे दृष्टिकोण छायाचित्रणात प्रभावी ठरले, ते असे : (१) मोठ्या आकाराचे छायाचित्रणमाध्यम वापरणे, (२) अत्याधुनिक यंत्रसामग्रीच्या वापराने अपेक्षित सुसंगतता योग्य क्षणी छायाचित्रित करणे व (३) चित्रविषयाचे मूळस्वरूप न ओळखण्याइतके फिरवून, छायाचित्रणप्रक्रियेतून नवा आकृतिबंध निर्माण करणे. मोठ्या आकाराचे माध्यम वापरून चित्रण करणारे कलाकार बव्हंशी अमेरिकन होते. त्यांच्या छायाचित्रणातून त्यांची पारंपरिक तंत्रावरील श्रद्धा आणि चित्रविषयासंबंधीची आदरभावना व्यक्त होते. अ‍ॅल्फ्रेड स्टीग्‌लिट्स, एडवर्ड वेस्टन, एडवर्ड स्टाइकेन व पॉल स्ट्रँड यांच्या बाह्यपरिसरात आणि स्वाभाविक प्रकाशात घेतलेल्या व्यक्तींच्या छायाचित्रात औपचारिकपणा आणि साचेबंदपणा नाही. १९३३ नंतर ३५ मिमी. आकाराची चित्रे घेणाऱ्या छोटेखानी कॅमेऱ्याचा जमाना सुरू झाला. छोट्या ऋणप्रतिमेवरून तिच्या हव्या त्या भागाचा विस्तार करून कलात्मकता साधण्याचे प्रयत्न होऊ लागले. छोटेखानी लायका कॅमेऱ्याचा उपयोग आंरी कार्तिएर ब्रेस्साँ या वृत्तपत्रीय छायाचित्रकाराने प्रथम केला.‘कॅमेरा हा डोळ्याचा अविभाज्य घटक मानून योग्य क्षणाचे चित्रण करणे’, हे त्याचे वचन प्रसिद्ध आहे. छायाचित्रणाच्या वेळी एक अगर अनेक इलेक्ट्रॉन उत्सर्जक (फ्लॅशेस) एकाच वेळी वापरण्याचे तंत्र हाताळणारी मार्गारेट बर्कव्हाइट ही पहिली छायाचित्रकर्त्री. य़ाच तंत्राचा उपयोग एडवर्ड स्टाइकेन याने व्यक्तींच्या चित्रणाकरिता केला. बार्बरा मॉरगनने नृत्यातील हालचालींचे चित्रण करण्याकरिताच नाही, तर एक नवनिर्मितीचे साधन म्हणूनही या पद्धतीचा उपयोग केला. एकूण छायाचित्रणकलेचा विकास हा चित्रकलेच्या निकषांचा प्रभाव कमी करून तिचे वेगळेपण सिद्ध करण्याच्या दिशेने झाल्याचे दिसून येते.
छायाचित्राची चिकित्सा : कलात्मक दृष्टीने छायाचित्राची चिकित्सा करण्यासाठी काही स्थूल निकष विचारात घेतले जातात, ते पुढीलप्रमाणे : (१) छायाचित्रविषयाची स्वतंत्रता, (२) छायाचित्रविषयाची एकूण मांडणी, (३) छायाचित्राचा मुद्रणदर्जा, (४) छायाचित्रातील त्रिमितीय आभासनिर्मिती, (५) छायाचित्रातील पट्टी (की ऑफ द पिक्चर), (६) छायाचित्रातील किरणकेंद्रीकरण, (७) छायाचित्राचे अंतिम संस्करण व
(८) पोत-अभिसाधन.
(१) छायाचित्रविषयाची स्वतंत्रता : छायाचित्राचा विषय स्वतंत्र असावा; म्हणजे छायाचित्रातील वस्तू वा व्यक्ती जरी जुन्या किंवा परिचित असतील, तरी त्यांचे चित्रण नव्या अर्थाचे सूचक ठरावे. याचा अर्थ कोणत्याही विषयाच्या चित्रात अभिनव आशय निर्माण करणारी स्वतंत्र कलादृष्टी असावी लागते.
(२) छायाचित्रविषयाची एकूण मांडणी : छायाचित्रातील सर्व घटक परस्परांशी सुसंगत ठेवणे आवश्यक असते. चित्रकाराप्रमाणे छायाचित्रकाराला संकल्पित चित्रातील अनावश्यक भाग गाळणे किंवा आवश्यक भागाची भर घालणे नेहमीच शक्य नसते. यासाठी कॅमेऱ्याचा कोन बदलून अथवा वस्तूंची सुयोग्य मांडणी जमून येईपर्यंत थांबून छायाचित्रण करावे लागते. छायाचित्रातील विशिष्ट घटकांना उठाव देण्यासाठी आणि दुय्यम गोष्टी त्यांना पूरक राखण्यासाठी चित्रविषयाचे आकारमान व स्थान विचारात घेऊन छटा, प्रकाशयोजना व रेखीव किरणकेंद्रीकरण यांचा योग्य उपयोग करावा लागतो. साध्या छायाचित्रात काळ्या पार्श्वभूमीवर पांढरी वस्तू किंवा पांढऱ्या पार्श्वभूमीवर काळी वस्तू असल्यास छायाचित्रास योग्य तो उठाव येतो; परंतु जेथे चित्रातील सगळेच घटक जवळजवळ सारख्याच छटांचे असतील, तेथे छायाचित्राला उठाव आणण्यासाठी पूर्णकेंद्रीकरण उपयुक्त ठरते.
कॅमेरा ज्या अंतरावर केंद्रित करण्यात येतो, त्या अंतरावरील वस्तूंचेच पूर्णकेंद्रित प्रतिबिंब पडते. बाकीच्या वस्तूंची प्रतिबिंबे थोड्याफार प्रमाणात अपकेंद्रित असतात. त्यामुळे कॅमेऱ्याच्या भिंगासमोरील छिद्रपटल (डायफ्राम) लहान केल्यास सुकेंद्र-विस्तार (डेप्थ ऑफ फील्ड) वाढतो व छिद्रपटल मोठे केल्यास तो कमी होतो. उठावासाठी विशिष्ट प्रकाशयोजनाही उपयुक्त ठरते. वस्तूंवरील प्रकाश नैसर्गिक असेल, तर योग्य दिशेला जाऊन किंवा वस्तू सरकविण्याजोगी असेल, तर ती थोडी फिरवून किंवा योग्य दिशेने प्रकाश येण्याची वाट पाहून चित्रण साधावे लागते. छटांचा कमीजास्तपणा परावर्तकांच्या साहाय्यानेही करता येतो. प्रकाशयोजना कृत्रिम असेल, तर परावर्तकाचा योग्य उपयोग होतो. छायाचित्रात ज्या वस्तूने जास्त जागा व्यापली असेल तिला महत्त्व प्राप्त होते. वस्तू जसजशी कॅमेऱ्याच्या जवळ येते, तसतसा तिचा छायाचित्रातील आकार वाढत जातो. गाई हाकणारा गुराखी पुढे असून गाय त्याच्या मागून येत असेल, तर छायाचित्रात गुराख्याला महत्त्व येईल. जर गाय पुढे असेल, तर तिला महत्त्व येईल आणि ती दोघे कॅमेऱ्याच्या जवळ असतील, तर गुराख्याच्या मानाने गाय खूपच मोठी दिसेल, परंतु त्या दोघांपासून कॅमेरा बऱ्याच अंतरावर नेला, तर गाय पुढे असूनही प्रमाणाबाहेर मोठी दिसणार नाही. म्हणून वस्तुवस्तूंमधील अंतर कमीजास्त करून व त्या वस्तूंचे कॅमेऱ्यापासूनचे अंतर कमीअधिक करून छायाचित्रात प्रमाणबद्धता राखता येते. यासाठी निरनिराळ्या केंद्रांतरांची भिंगेही वापरता येतात.
छायाचित्रात विशिष्ट घटकास प्राधान्य द्यावयाचे असेल, तर ते कसे साधावे, याबद्दल काही आडाखे आहेत. त्यांतील काही असे : (अ) दोन उभ्या व दोन आडव्या रेषा काढून चित्रचौकटीचे नऊ सारखे भाग केले, तर त्यांपैकी प्रत्येक दोन रेषा ज्या ठिकाणी एकमेकींस छेदतात, असे चार बिंदू मिळतात. त्यांपैकी प्रत्येक बिंदू छायाचित्रातील महत्त्वबिंदू होय. ज्या घटकाला प्राधान्य द्यावयाचे असेल, तो यांपैकी एका बिंदूजवळ असावा व इतर कोणतेही घटक बाकीच्या तिन्ही बिंदूंपासून वेगळे असावेत; (आ) चित्रचौकटीचा गुरुत्वमध्याशी म्हणजेच जेथे दोन्ही विकर्ण एकमेकांस छेदतात तेथे कोणताही घटक असू नये. तसे झाल्यास त्या घटकांवरच दृष्टी खिळून राहते व चित्र निर्जीव भासते. या बिंदूला मृतकेंद्र (डेड सेंटर) असेच नाव दिले जाते; (इ) छायाचित्रात पुरोभूमी व पार्श्वभूमी विभक्त करणारी रेषा चित्रचौकटीच्या बरोबर मध्यावर येणार नाही, याची काळजी घ्यावी लागते. निसर्गदृश्यात क्षितिज ही अशीच एक रेषा असते. क्षितिजरेषेने छायाचित्राचे दोन सारखे भाग होत असतील, तर लक्ष द्विधा होते म्हणून ही क्षितिजरेषा चित्राचे सारखे दोन भाग करणार नाही, याची काळजी घ्यावी लागते. ती चित्रचौकटीच्या पायारेषेशी समांतर असावी लागते; (ई) छायाचित्रात महत्त्वाच्या घटकांचे संतुलन राखावे लागते. त्यामुळे छायाचित्राला स्थैर्य प्राप्त होते. सारख्याच आकाराच्या वस्तू छायाचित्रांच्या मध्यापासून सारख्याच अंतरावर असतील, तर तराजूच्या पारड्याप्रमाणेच समतोल साधतो; परंतु त्यात जोर नसतो. एखादी जवळची मोठी वस्तू, चित्रमध्यापासून विरुद्ध बाजूला जास्त अंतरावर ठेवलेल्या लहान वस्तूबरोबर संतुलन साधते व चित्र अधिक उठावदार दिसते; (उ) छायाचित्रणात एखादी गतिमान वस्तू ज्या दिशेला जात असेल, त्या दिशेला जास्त जागा सोडावी लागते. तसेच एखादी खाली पडणारी वस्तू असेल किंवा उडी मारणारा प्राणी वा व्यक्ती असेल, तर ती वस्तू किंवा प्राणी ज्या जागेवर उतरणार असेल, ती जागा छायाचित्रात असावी लागते; (ऊ) छायाचित्रात अनावश्यक घटकांपासून महत्त्वाचा भाग अलग केल्यास त्याकडे ताबडतोब लक्ष खेचले जाते. उदा., फुलांची छायाचित्रे आकाशाच्या पार्श्वभूमीवर उठून दिसतात. त्यासाठी फुलांच्या शक्य तेवढ्या जवळ जाऊन खालच्या पातळीवरून छायाचित्र घेता येते किंवा साध्या पडद्याची योग्य ती कृत्रिम पार्श्वभूमी वापरूनही मूळच्या उपद्रवकारक पार्श्वभूमीपासून त्यास दूर करता येते;
(ए) छायाचित्र कळण्यास सोपे असावे. त्यात मुख्य आकर्षणबिंदू एकच असावा व तो योग्य ठिकाणी असावा. छायाचित्रात फक्त त्यास पूरक ठरणारे घटकच असावेत. त्यामुळेच चित्रात साधेपणा साधता येतो;
(ऐ) छायाचित्रात एकात्मता आणण्यासाठी त्यातील सर्व घटकांत अर्थपूर्ण परस्पर संबंध असावा. उभ्या किंवा आडव्या रेषेत घटक तोडले जाऊ नयेत; (ओ) छायाचित्र योग्य क्षणी टिपलेले असावे. व्यक्तींचे, वस्तूंचे किंवा देखाव्याचे नेमके वैशिष्ट्य प्रकट होईल, अशा त्याच्या अवस्था टिपणे महत्त्वाचे असते. या नेमक्या क्षणाचे कलादृष्टीने फार महत्त्व असते. मांडणीचे हे सर्व आडाखे काटेकोरपणे पाळले जातातच, असे नाही; पण त्यांकडे दुर्लक्ष झाल्यास तशा छायाचित्रांत काहीतरी उणिवा निर्माण होतात.
(३) छायाचित्राचा मुद्रणदर्जा : मूळ वस्तूचे जेवढे भाग प्रकाशित असतात तेवढे ते छायाचित्रात कधीही येत नाहीत. झगझगीत सूर्य आणि छायेमध्ये आलेला काळ्या दगडावरील भाग एकाच वेळी छायाचित्रात दाखविणे अशक्य असते. रंगीत छायाचित्रात सूर्याच्या दीप्तीचा थोडाफार आभास रंगाच्या वापराने निर्माण करता येतो. छायाप्रकाशाचे लहान प्रमाण घेऊन मुळातील प्रकाशमूल्ये त्याच प्रमाणात छायाचित्रात आणणे, ही एक कला आहे. डोळा हे एक अतिशय संवेदनक्षम इंद्रिय आहे. तो एकाच वेळी स्वच्छ उन्हामधील पांढरे पदार्थ व त्यांवरील सूक्ष्म छटा आणि सावलीतील काळ्या पदार्थांवरील सूक्ष्म छटा पाहू शकतो. हे कॅमेऱ्याच्या भिंगाला साधत नाही. तरीही तंत्रज्ञान वापरून छायाचित्रण हे सत्याभासाच्या जेवढे जवळ जाईल, तेवढा मुद्रणदर्जा चांगला ठरतो. म्हशीच्या पाठीवर ऊन पडले असता घेतलेल्या छायाचित्रात उन्हातील भाग पांढरे येतात. ते पांढरे न वाटता तो पांढरा आभास प्रकाशाचे परावर्तन आहे व त्याखाली म्हशीचा रंग काळाच आहे, असे ज्या छायाचित्रात भासेल त्याचा दर्जा उच्च ठरतो. छायाचित्राचे सर्व भाग समप्रमाणात उमटलेले असावे, त्यावर कसलेही डाग असू नयेत, याची काळजी घ्यावी लागते.
(४) छायाचित्रातील त्रिमितीय आभासनिर्मिती : छायाचित्राचे बरेचसे विषय त्रिमितीय असल्याने, त्यांची छायाचित्रे त्रिमिती भासावीत हे क्रमप्राप्तच आहे. द्विमिती कागदावर त्रिमितीचा आभास उत्पन्न करताना पुढील आडाखे उपयुक्त ठरतात : (अ) निमुळत्या समांतर रेषा : समोरच्या दिशेने समांतर जाणारे आगगाडीचे रूळ निमुळते दिसतात. छायाचित्रांतही अशा निमुळत्या रस्त्यांमुळे चित्रे त्रिमितीय वाटतात; (आ) आडव्या समांतर रेषा : विस्तीर्ण पटांगणात सारख्या अंतरावर काढलेल्या आडव्या रेषांकडे पाहिल्यास जवळच्या भागात त्या दूर दूर वाटतात; परंतु लांब अंतरावर त्या जवळजवळ वाटतात. छायाचित्रात याचाही त्रिमितीय आभासासाठी उपयोग करण्यात येतो. समुद्रावरील लाटा असा आभास निर्माण करतात; (इ) मावळत्या छटा : एकामागे एक आलेल्या डोंगरांच्या ओळींचे छायाचित्र घेतल्यास अगदी जवळचे डोंगर येतात. डोंगराच्या दूरवरच्या ओळी क्रमाने फिकट होत जातात आणि शेवटच्या तर करड्या बनून आकाशाच्या पार्श्वभूमीत लुप्त होतात. अशा छटाभिन्नत्वामुळे आलेला त्रिमितीय आभास उच्च दर्जाचा असतो; (ई) पडछाया : वस्तूच्या मागील बाजूस सूर्य अथवा दिवे असल्यास त्या वस्तूच्या पडछाया पुढील बाजूस पडतात. अशा पडछायांच्या कडा वस्तूंपेक्षा कॅमेऱ्याच्या अधिक जवळ आल्याने त्या पडछाया वस्तूंच्या बाजूला जाताना निमुळत्या होत जातात व निमुळत्या समांतर रेषांप्रमाणेच त्या त्रिमितीय आभास निर्माण करतात.
(५) छायाचित्रातील पट्टी : कित्येक छायाचित्रांत पांढरी शुभ्र वस्तू किंचित करड्या छटांनी दाखविली जाते. अशा छायाचित्रांस आसन्न शुभ्र (हाय की) छायाचित्रे म्हणतात. आनंद, तारुण्य, मृदुता, कोमलता इ. भाव दाखविण्यास ही पद्धत वापरतात. याउलट ज्या छायाचित्रांत बहुतांशी काळ्या छटा असतात व महत्त्वाचे भाग तेवढे प्रकाशित केले जातात, अशा छायाचित्रांस आसन्न कृष्ण (लो. की) छायाचित्रे म्हणतात. वार्धक्य, गंभीरता, वैषम्य, निराशा इ. भाव या पद्धतीने जास्त प्रभावी दिसतात.
(६) छायाचित्रातील किरणकेंद्रीकरण : बहुतेक छायाचित्रांत त्यांतील सर्वच भाग पूर्णकेंद्रित असावे लागतात; परंतु काही छायाचित्रांत मुख्य घटकाचे पूर्णकेंद्रीकरण करून बाकीच्या भागांचे जाणूनबुजून योग्य प्रमाणात अपकेंद्रण करावे लागते; कॅमेऱ्याकडे बघणाऱ्या व्यक्तीचे डोळे आणि नाक पूर्णकेंद्रित करून कान आणि डोक्याच्या आकाररेषांचे अपकेंद्रीकरण करण्यात येते. त्यामुळे असे छायाचित्र अगदी वास्तवदर्शी होते. या प्रकारास भेददर्शी केंद्रीकरण म्हणतात. नाजूकपणा किंवा कोमल भावना दाखविताना मृदुकेंद्रीकरणाचा उपयोग करतात. असे छायाचित्र घेण्याकरिता मृदुकेंद्रण करणारी स्वतंत्र भिंगे अथवा चालू भिंगांवर लावण्याची उपभिंगे वापरतात. कॅमेऱ्याच्या किंवा चित्रवर्धकाच्या भिंगापुढे बारीक जाळी (नेट किंवा मेश) धरूनही मृदुकेंद्रीकरण साधता येते. यातही भेददर्शी केंद्रीकरण होऊ शकते. साधारणपणे कृष्णश्वेत छायाचित्रांत नजीकचे घटक (पुरोभूमी) पूर्णकेंद्रित असावे लागतात; परंतु रंगीत छायाचित्रांत पुरोभाग काय किंवा पार्श्वभाग काय किंवा प्रसंगी दोन्ही भाग अपकेंद्रित केल्यास त्या भागांतील रंगांचे संमिश्रण होऊन छायाचित्राला उठाव लाभतो. छिद्रपटल विस्तृत ठेवून हे साधता येते.
(७) छायाचित्राचे अंतिम संस्करण : या सर्व गुणधर्मांबरोबरच छायाचित्रावर कचऱ्यामुळे आलेले पांढरे डाग, किंवा ऋणपट्टीवरील सूचिछिद्रांमुळे आलेले काळे डाग घालविण्यासाठी संस्करण (स्पॉटिंग अँड फिनिशिंग) करावे लागते.
(८) पोत-अभिसाधन : कापड किंवा गालिचे यांसारख्या वस्तूंचे पोत, झाडांच्या सालीचा अथवा झोपड्यांच्या भिंतीवरील खडबडीत पृष्ठभाग, त्वचेवरील छिद्रे, चेहऱ्यावरील सुरकुत्या, भांड्यांवरील चमक इत्यादींचे तंतोतंत छायाचित्रण करणे हा एक महत्त्वाचा भाग आहे. असे छायाचित्रण वस्तुपृष्ठांवर शक्य तेवढा तिरपा प्रकाश टाकून करता येते.
कलात्मक छायाचित्रणाच्या पद्धती : छायाचित्रणाला कलात्मक दर्जा प्राप्त व्हावा आणि त्यातून अभिप्रेत आशय प्रकट व्हावा यासाठी अनेक पद्धती वापरतात. त्या पुढीलप्रमाणे आहेत : (१) प्रकाशछानकांचा उपयोग : खुल्या भिंगाने निळ्या आकाशातील विरळ पांढरे ढग मुद्रणप्रतीत येऊ शकत नाहीत, पण पिवळा छानक वापरून असे ढग असलेल्या निसर्गदृश्याचे तत्सदृश छायाचित्र घेता येते. नारंगी रंगाचा छानक ढगांस अधिक उठाव देतो, तर फिकट लाल छानक आकाश जास्त काळे करून वादळी हवामान दर्शवितो. फुलांच्या पाकळ्यांवर असणारे नाजुक व सुंदर आकृतिबंध फुलांच्याच रंगाचे छानक वापरून उठावदार करता येतात. हिरव्या रंगाची वनश्री हिरव्या छानकाने अधिक उठावदार बनते, तर धूसर छानकाने जरूर पडल्यास धुक्याचा प्रभाव कमी करता येतो. पोलरॉइड छानक वापरून काचेसारख्या वस्तूवरील जाचक परावर्तन टाळता येते, तर लाल छानक अथवा अवरक्त छानक व त्याकरिता मिळणारी खास अवरक्त फिल्म वापरून झगझगीत सूर्यप्रकाशातील निसर्गदृश्यांतही चांदण्याचा आभास उत्पन्न करता येतो; (२) उत्थित शिल्पसदृश छायाचित्रे : ऋणप्रतीपासून त्याच आकाराची एक पारदर्शक धनप्रत तयार करण्यात येते. मूळ ऋणप्रत व अशी धनप्रत जर एकमेकांशी मिळत्याजुळत्या ठेवल्या, तर दोहोंच्याही परस्परविरुद्ध छटांमुळे त्या साधारणपणे अखंड करड्या रंगाच्या भासतात; परंतु जर त्यांतील एक प्रत थोडी बाजूला सरकवून त्या दोन्ही प्रती चिकटपट्टीने कडेला चिकटवून, चित्रवर्धकाने त्या युतीपासून (युती हीच नवी ऋणप्रत समजून) धनप्रत बनविली, तर ते उत्थित शिल्पसदृश किंवा नखचित्राप्रमाणे भासते. या त-हेची चित्रे इटालियन सपाट शिल्पाप्रमाणे दिसतात; (३) सौरविनाशन (सोलरायझेशन) : ऋणप्रतीपासून धनप्रत बनविण्यासाठी संवेदनशील कागद प्रकाशनानंतर विकसन-द्रावणात टाकला असतानाच जर पांढरा दिवा लावला, तर तो सर्वच कागद संपूर्ण काळा होतो; परंतु असा पांढरा दिवा लावून लगेच विझविला व विकसनाचे कार्य पुढे चालू ठेवले, तर त्या कागदावर ऋणप्रतच तयार होते. त्याच वेळी त्यातील आकृतीच्या आकाररेषेभोवती एक करड्या रंगाची रेषा उमटते. या उमटलेल्या रेषेचा उपयोग करूनच विशिष्ट परिणाम साधता येतो; (४) भित्तिपत्रवत् सुलभीकरण (पोस्टरायझेशन) : सामान्य छायाचित्रात त्यातील छटा अगदी पूर्ण पांढऱ्या रंगापासून तो संपूर्ण काळ्या रंगापर्यंत क्रमाने वाढत जातात, त्यास अखंड छटाक्रम म्हणतात. अशा छायाचित्राच्या पारदर्शक धनप्रतीवरून या अखंड छटाक्रमांतील तीन किंवा चार छटांपासून प्रत्येक छटेसाठी एक नवे ऋणपत्र बनवितात. ह्या ऋणप्रती एकापाठोपाठ एकाच संवेदनशील कागदावर छापून अशा तऱ्हेचे छायाचित्र बनवितात. या पूर्ण छायाचित्रांत भित्तिपत्रिकेतील चित्राप्रमाणे फक्त तीन वा चार छटा दिसतात; (५) रंगपालट : रासायनिक प्रक्रियेने मूळ कृष्णश्वेत छायाचित्रांचे हिरव्या-पांढऱ्या, निळ्या-पांढऱ्या अशा अनेक छटांत रूपांतर करता येते. चित्रविषयाचा योग्य अशा छटेत रंगपालट केल्यास चित्र उठून दिसते. गोल्डक्लोराईडचा उपयोग करून रंगपालट केलेली चित्रे सुंदर तर दिसतातच, पण काही अंशी अधिक काळ टिकतात; (६) रेखारूप छायाचित्रण : गर्द काळ्या व स्वच्छ पांढऱ्या छटांचा किंवा ठिपक्यांचा उपयोग करून एखादे चित्र काढावे, तसा परिणाम या प्रकारच्या छायाचित्रांत दिसतो. ऋणप्रतीवरून लीथसारख्या अल्पछटाक्रम (काँट्रास्टी शॉर्ट टोनल रेंज) फिल्मवर धनप्रत काढतात. या धनप्रतीवरून पुन्हा ऋणप्रत, त्यावरून पुन्हा धनप्रत असे चारसहा वेळा करतात. प्रत्येक वेळी नको असलेले भाग रासायनिक प्रक्रियेने किंवा रंग लावून काढण्यात येतात. शेवटच्या ऋणप्रतीपासून प्रत्यक्ष छायाचित्रण तयार केले जाते; (७) फोटोग्राफ किंवा सर्जनशील छायाचित्रण : संवेदनशील कागदावर निरनिराळ्या वस्तू, चित्रविचित्र काचतुकडे किंवा काचेच्या वस्तू, कागदाचे कपटे इ. ठेवून कागदावर थोडा प्रकाश पाडण्यात येतो. नंतर त्यावरील वस्तू काढीत किंवा फिरवीत जाऊन दर वेळी थोडा वेळ प्रकाश पाडला जातो. नंतर अशा कागदावर विकसन व स्थिरीकरणाच्या प्रक्रिया केल्या जातात. वस्तूंचा आकार, त्या कागदावर ठेवण्याची किंवा फिरवण्याची पद्धत व प्रकाशनाच्या कालमर्यादा यांचे नियंत्रण करून मनात योजिलेले अप्रतिरूप छायाचित्र तयार करता येते. अशा चित्रास ‘फोटोग्राम’ अशी संज्ञा आहे; (८) तुकडेजोड छायाचित्रण (काँबिनेशन प्रिंटिंग) : यामध्ये भिन्न भिन्न ऋणप्रतींतून थोडे थोडे विभाग घेऊन ते चित्रवर्धकातून एकाच संवेदनशील कागदावर छापण्यात येतात. यालाच अप्रतिरूप तुकडेजोड छायाचित्रे म्हणतात. अशी चित्रे बनविण्याची पद्धत एकोणिसाव्या शतकापासूनच चालत आली आहे; (९) मेजपृष्ठीय (टेबलटॉप) छायाचित्रण: लहान खेळणी किंवा इतर वस्तू टेबलांवर मांडून, आरसे, काचा, माती, दगड, धोंडे इत्यादींच्या साहाय्याने त्यांचे देखावे रचतात व त्यावरून निसर्गसदृश छायाचित्रे तयार करण्यात येतात. त्यांनाच ही संज्ञा आहे. स्वच्छ पांढरे मीठ, पीठ किंवा तत्सम पदार्थ वापरून हिमवर्षावाचा देखावा निर्माण केलेली दृश्ये अशा छायाचित्रणाचाच एक नमुना होय; (१०) स्थिर वस्तूंचे छायाचित्रण : कलात्मक आकाराच्या कृत्रिम अथवा नैसर्गिक वस्तूंची आकर्षक मांडणी करून ही छायाचित्रे घेता येतात. यांत मुख्य भर वक्ररेषा, आकार आणि पोत-अभिसाधन यांवर दिला जातो; (११) गतिमान पदार्थाचे छायाचित्रण : नृत्यकार, धावते प्राणी, उडते पक्षी इत्यादींची छायाचित्रे घेताना प्रकाशनकाल जास्त ठेवल्यास चित्रकाराने कुंचल्याचे स्वैर फटकारे मारावेत त्याप्रमाणे, गतिदर्शक छायाचित्रे घेता येतात; (१२) अतिनिकट छायाचित्रण (अल्ट्रा क्लोजअप) : झाडांच्या साली किंवा अतिसूक्ष्म वस्तू, यांतील चमत्कृतिजन्य आकृतींतून मोठी केलेली छायाचित्रे यांचा यात समावेश होतो; (१३) किमया चित्रे (कॅमेरा ट्रिक्स) : एकाच फिल्म-भागावर (फ्रेम) भिन्न भिन्न वस्तूंची दोन वा अधिक छायाचित्रे घेऊन चमत्कृतिजनक छायाचित्रे तयार करण्यात येतात; (१४) आकृतिबंधात्मक (पॅटर्न) छायाचित्रे : ऋणप्रतींवरील एकच चित्र किंवा चित्राचा काही भाग एकाच कागदावर एकदा उलटा एकदा सुलटा असा वारंवार जोडून चमत्कृतिपूर्ण आकृतिबंध तयार करता येतात. अशी छायाचित्रे बहुरूपदर्शकाचा उपयोग करूनही घेतली जातात.
चित्रपटातील छायाचित्रण : चित्रपटांचा एकूण कलात्मक दर्जा अनेक गोष्टींवर अवलंबून असतो.
त्यांपैकी एक घटक छायाचित्रणाचा होय. सामान्यतः चांगल्या छायाचित्रणाचे जे सर्वसामान्य निकष असतात, तेच चित्रपटीय छायाचित्रणासही लागू पडतात. तथापि चित्रपटातील छायाचित्रणात कल्पकतेला अधिक वाव असतो. त्यामुळे कोणत्याही चित्रपटाच्या यशात छायाचित्रणाचा भाग बराच असतो. चित्रपटातील छायाचित्रण हे एक सांघिक फलनिर्मितीचे कार्य असते. संकल्पित अंदाजपत्रकाची एक प्राथमिक मर्यादा चित्रपटाच्या छायाचित्रकाराला पाळावीच लागते. पटकथेतील प्रसंगाचा नीटपणे विचार करणे, त्यासंबंधी दिग्दर्शकाच्या कल्पना समजावून घेणे, नटनट्यांना अभिनयास पुरेसा वाव मिळेल किंवा त्यांच्या अभिनयास पुरेसा उठाव मिळेल याबद्दल दक्ष राहणे, कलादिग्दर्शकाने योजिलेल्या देखाव्यांचे प्रभावी चित्रिकरण करणे, त्यांतील उणिवा झाकणे, तसेच चित्रपटातील नृत्यगायनादी प्रसंगांना पुरेशी परिणामकारकता लाभेल, या किंवा अशा सर्व गोष्टींचे भान चित्रपटाच्या छायाचित्रकाराला ठेवावे लागते. केवळ कलेसाठी कला अशी भूमिका चित्रपटाच्या छायाचित्रणात संभवत नाही. उलट चित्रपटाची कथावस्तू उठावदार करणे, हे चित्रपटीय छायाचित्रणाचे मुख्य उद्दिष्ट असते.
चित्रपट-छायाचित्रणात मांडणीचा विचार महत्त्वाचा असतो. प्रत्येक छायाचित्राची चौकट (फ्रेम) परिपूर्ण असावी लागते. त्याचप्रमाणे अशा प्रत्येक चौकटीचा पुढच्या भागाच्या छायाचित्रणाशी योग्य प्रकारे मेळही असला पाहिजे. चित्रपट हे चलत् चित्र असल्याने प्रत्येक चौकटीची परिपूर्णता साधण्यासाठी, तसेच अनेक चौकटींत योग्य तो दुवा राखण्यासाठी कॅमेऱ्याची हालचाल कौशल्याने करावी लागते.
योग्य प्रकारचे किरणकेंद्रीकरण साधणे म्हणजे केंद्रीकरण, अपकेंद्रीकरण किंवा भेददर्शी केंद्रीकरण यांचा यथाप्रसंग उपयोग करणे. पार्श्वभूमी अतिगडद असेल, गुंतागुंतीची असेल किंवा धूसर दाखविणे असेल, तर भेददर्शी केंद्रीकरण योजावे लागते. प्राणी किंवा वाहने यांच्या चालण्याच्या दिशेने कॅमेरा फिरविला असेल, तर त्यांच्या चालण्याच्या दिशेला पुरेसे अंतर राखणे आवश्यक असते. चित्रपटातील छायाचित्रणाला कलात्मक दर्जा येतो, तो त्यातील योग्य प्रकाशयोजनेमुळे. बाह्य चित्रीकरणात प्रकाशयोजनेविषयी विशेष काळजी घ्यावी लागते. पात्रांच्या प्रभावी भावदर्शनासाठी किंवा मार्मिक अभिनयासाठी विशिष्ट प्रकारची प्रकाशयोजना करावी लागते. सूर्योदय, सूर्यास्त, धुके, पाऊस यांसारख्या निसर्गदृश्यांचा नेमका असा प्रत्यय येण्यासाठी योग्य ती प्रकाशयोजना करावी लागते. प्रकाशपरावर्तकांचाही उपयोग करून घेणे कौशल्याचे असते.
पात्रांची रंगभूषा व वेशभूषा वेधक पद्धतीने चित्रित होईल यासाठी मुद्दाम लक्ष द्यावे लागते. त्यातील दोष शक्यतो झाकण्याचा प्रयत्न करावा लागतो.
छायाचित्रणाच्या सोयीसाठी अनेक यांत्रिक साधने वापरावी लागतात. विविध प्रकारची भिंगे, छानके, जाळ्या, ढकलगाड्या इत्यादींचा उपयोग करावा लागतो. बदलत्या केंद्रांतराची भिंगेही वापरावी लागतात. चित्रपटात चमत्कृतिदृश्येही असतात. उदा., उडता गालिचा, पौराणिक अस्त्रप्रयोग, अदृश्य माणूस यांसारख्या चमत्कृती साधण्यासाठी कॅमेऱ्याचाच चातुर्याने उपयोग करावा लागतो. व्यंगपटात सचेतनीकरणाची प्रक्रिया वापरून चित्रीकरण करावे लागते. संपूर्ण रंगीत चित्रपटात तर योग्य ती रंगसंगती कायम राखणे अत्यंत आवश्यक असते. सुस्पष्टता, सुयोग्य केंद्रीकरण, छायाचित्रणातील सातत्य, स्थलकालांचा योग्य आभास, डोळ्यांस जाणवणारी सुसंगतता, चमत्कृतिदृश्यांची परिणामकारकता, चित्रपटातील नटनट्यांच्या सूक्ष्म भावदर्शनास व अभिनयास दिलेला उठाव आणि समर्पक प्रकाशयोजना इ. निकष वापरून चित्रपटातील छायाचित्रणाचा कलात्मक दर्जा ठरविण्यात येतो.
वृत्तपत्रीय छायाचित्रण : वृत्तपत्र हे एक प्रभावी बहुजन माध्यम आहे. त्यात छायाचित्रांचा उपयोग केला जातो. छायाचित्रांचा वृत्तपत्रांसाठी उपयोग करण्याचा प्रयत्न प्रथम १८२६ मध्ये झाला; परंतु जर्मनीतील हँबर्ग शहरातील भीषण आगीचे १८४२ मध्ये प्रसिद्ध झालेले छायाचित्र हे वास्तव अर्थाने सुरुवातीचे चित्र म्हणता येईल. १८५५ मध्ये रॉजर फेन्टन याने क्रिमियन युद्धाची छायाचित्रे ओल्या ‘कोलोडिअन’ पद्धतीने काढून ती प्रसिद्ध केली. १८८० च्या सुमारास सहज हाताळता येईल, असा कॅमेरा व सुक्या संवेदनशील काचांचा शोध लागल्यानंतर छायाचित्रांनी नटलेली वृत्तपत्रे नियमित निघू लागली. त्यांतून १८८६ मध्ये कृत्रिम प्रकाश-निर्मितीसाठी फ्लॅश पावडर, १९२९ मध्ये फ्लॅश बल्ब आणि १९३७ मध्ये इलेक्ट्रॉनिक फ्लॅशगन यांचा शोध लागल्याने वृत्तपत्रीय छायाचित्रकाराचे काम बरेचसे सुलभ झाले.
केवळ छायाचित्रांचाच उपयोग करून चालविलेले पहिले वर्तमानपत्र म्हणून १९०४ मध्ये निघालेले लंडन डेली मिरर याचा उल्लेख करावा लागेल. पुढे १९०८ मध्ये ऑर्थर बेरेट याने आपल्या टोपीत कॅमेरा लपवून एका न्यायालयीन खटल्याचे छायाचित्र घेतले व ते प्रसिद्ध केले. प्रथम अमेरिकेमध्ये अशी छायाचित्रे घेण्यावर बंधन नव्हते, असे दिसते; परंतु चार्ल्स ए. लिंडबर्ग याच्या लहान मुलाला पळवून त्याचा खून केल्याच्या खटल्याची छायाचित्रे प्रसिद्ध केल्यापासून म्हणजे १९३५ पासून अमेरिकन बार असोसिएशनने न्यायालयात छायाचित्रे घेण्यास बंदी घातली. यापूर्वी एरिक सॉलोमन या छायाचित्रकाराने पिशवीत कॅमेरा लपवून एका खुनाच्या खटल्याची छायाचित्रे प्रसिद्ध केली होती. १८७६ पासून सामाजिक सुधारणांचा प्रचार करण्यासाठी छायाचित्रांचा उपयोग करण्यात आला. लंडनमधील बेघर लोकांच्या जीवनावर, जॉन टॉमसन आणि अ‍ॅडॉल्फ स्मिथ यांनी ३७ छायाचित्रे प्रसिद्ध करून विदारक प्रकाश टाकला. त्याच सुमारास ग्लासगोमधील बकाल वस्तीवर छायाचित्रांद्वारा टीका करून त्यांची सुधारणा करण्याचा त्यांनी प्रयत्न केला. रीस याने न्यूयॉर्क इव्हिनिंग सन या वृत्तपत्रामधून अमेरिकेत सामाजिक सुधारणा करण्याच्या दृष्टीने १८८७ पासून छायाचित्राचा उपयोग करण्यास सुरुवात केली. विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीसच लूइस डब्ल्यू. हीने याने आपला कॅमेरा श्रमजीवी मुलांच्या व इतर सामाजिक प्रश्नांवर प्रकाश टाकण्यासाठी वापरला.
दुसऱ्या महायुद्धाच्या काळात दोन्ही पक्षांकडून पहिल्या जर्मन चढाईपासून ते हीरोशिमावरील अणुबाँब हल्ल्यापर्यंत प्रचाराचे मुख्य साधन म्हणून छायाचित्रणाचा उपयोग करण्यात आला. भारतात वृत्तपत्र व्यवसायाचे शिक्षण देणाऱ्या संस्था अनेक आहेत; परंतु खास वृत्तपत्रीय छायाचित्रणाच्या शिक्षणाची सोय कोठेच आढळत नाही. काही मोठ्या वृत्तपत्रांत खास छायाचित्रकारांची नेमणूक केलेली असली, तरी मुख्यत्वे हौशी उमेदवारच वर्तमानपत्रास छायाचित्रे पुरवीत असतात. भारतात छायाचित्रणासाठी लागणारी आधुनिक उपकरणे व इतर सोयी सर्रास उपलब्ध नसल्याने येथील वृत्तपत्रीय छायाचित्रण अजून फारसे वरच्या दर्जाचे नाही.
वृत्तपत्राच्या दृष्टीने प्रसंग घडल्यापासून छायाचित्राचे वितरण होईपर्यंतचा काळ शक्य तितका कमी असणे आवश्यक असते. छायाचित्राचे पूर्ण विकसन काही मिनिटांतच होईल, अशी रसायने वापरली जातात. एका मिनिटात कृष्णश्वेतच नव्हे, तर संपूर्ण रंगीत छायाचित्रे देणारे लँड-पोलरॉइडकॅमेरे हल्ली उपलब्ध झाले आहेत. छायाचित्रे तयार झाली, की ती त्वरित वृत्तपत्रांकडे पाठविली जातात. तारायंत्राच्या तारा टाकल्यानंतर थोड्याच दिवसांत दूरछायाचित्रप्रेषण पद्धतीने छायाचित्रे पाठविता येऊ लागली. १९३० पासून रेडिओचे तंत्र वापरून बिनतारी पद्धतीने छायाचित्रे पाठविण्यात येत आहेत. त्यांना रेडिओ फोटो म्हणतात. हल्ली छायाचित्रे मिळविणे व ती जगभर तत्काळ पाठविणे असे कार्य करणाऱ्या बऱ्याच संस्था निघाल्या आहेत. अ‍सोशिएटेड प्रेस, युनायटेड प्रेस इंटरनॅशनल, रॉयटर या त्यांपैकी काही संस्था असून त्यांचे कार्य परस्परांच्या सहकार्याने चालते. १९६७ पासून तर अमेरिका आणि यूरोप यांमध्ये छायाचित्रांची देवघेव टेलिस्टार-२ या कृत्रिम उपग्रहाच्या मदतीने करण्यात येऊ लागली आहे. भारतात अशा प्रकारचे टेलिस्टारद्वारा येणारे संदेश वा छायाचित्र स्वीकारण्याचे स्थानक पुण्याजवळ आर्वी येथे असून, त्याचे मुख्य कार्यालय मुंबईत आहे. (चित्रपत्रे १६ अ, १६ आ, ४५).