छायाचित्रणकला
छायाचित्रण हे जसे एक तंत्र आहे, तसेच ती एक कलाही आहे. चित्रकला व आरेख्यककला यांच्याशी पहिल्यापासून छायाचित्रण निगडित आहे. अठराव्या शतकात कॅमेरा ऑब्स्क्यूराचा उपयोग चित्रकार निसर्गचित्रणाच्या आरेखनाकरिता वा वास्तवाच्या त्रिमितीय चित्रणाकरिता मनसोक्त करीत असत. जोपर्यंत वास्तवचित्रण हेच कलेचे उच्च ध्येय होते, तोपर्यंत डोळ्याला दिसणारी वस्तुप्रतिमा व चित्रकाराने केलेले चित्रण यांतील फरक जाणण्याकरिताच एक मोजमाप म्हणून छायाचित्रणाचा उपयोग होई; परंतु छायाचित्रण तंत्राच्या उदयाबरोबर दागेअरने व्यक्तिगत कलाविष्काराचे सामर्थ्य चांगले जाणले होते. त्याने केलेल्या प्रायोगिक चित्रनिर्मितीमधील प्रकाशरचना, कलावस्तूंची मांडणी आणि अर्थवाहक प्रतीकांची योजना या सर्व गोष्टी चित्रकारांच्या शैलीची आठवण करून देणाऱ्या होत्या. या बाबतीत आजही उपलब्ध असलेल्या त्याच्या कित्येक कलाकृती त्यांतील छायाप्रकाशांच्या सूक्ष्म आणि नाजुक बारकाव्यांसाठी प्रसिद्ध आहेत. उत्कीर्णित शिल्पांपेक्षाही त्या अधिक रेखीव आहेत. दागेअरने केलेले स्थिर वस्तुसमूहाचे चित्रण आणि फॉक्स टॉलबट याने घेतलेल्या वस्तूंच्या केवळ प्रतिमा (उदा., त्याचे लेसचे चित्र) त्या वेळी कलात्मक छायाचित्रणाचे नमुने म्हणूनच ओळखले जात.
छायाचित्रण व चित्रकारांची प्रतिक्रिया : छायाचित्रणामुळे पंधराव्या शतकापासून चित्रकारांच्या डोळ्यांसमोर असलेल्या वास्तव चित्रणाच्या ध्येयाचा पाठपुरावा सुलभतेने करण्याचा सोपा व जवळचा मार्ग सापडला म्हणून कलाकारांना आणि चित्रकारांना आनंद झाला. निसर्गाचे चित्रण आजपर्यंत माहीत नसलेल्या निष्ठेने व एखाद्या विश्वासू साक्षीदाराप्रमाणे होऊ लागल्याचे पाहून प्रसिद्ध फ्रेंच चित्रकार पॉल द ला रॉश याने चित्रकलेचा शेवट झाला, हे जाहीर केले, परिणामतः चित्रकलेची सद्दी आता संपली की काय, असे वाटून चित्रकार हवालदिल झाले. चित्रकलेला सोडून देऊन अनेक चित्रकारांनी छायाचित्रणाचा आश्रय घेतला. चित्रकला आणि छायाचित्रण यांचा परस्परांवर परिणाम होऊ लागला. तो जमाना व्यक्तिचित्रणाचा असून छायाचित्रणाद्वारा अल्पावधीत व स्वस्त किंमतीत व्यक्तिचित्र काढून घेण्याची शक्यता वाढली होती. व्यक्तिचित्रणाकरिता हे माध्यम त्या वेळी अनुकूल नसतानादेखील बरेच चित्रकार या माध्यमाचा वस्तुनिष्ठतेचा गुण कसोशीने वापरू लागले. चित्रकारांचेच ध्येय पुढे ठवून छायाचित्रण सुरू झाले. या नव्या माध्यमाला जुनी परंपरा नसल्यामुळे त्याचा आविष्कार चित्रकलेच्या शैलीमधूनच होत राहिला. या माध्यमामुळे व्यक्तिचित्र काढून घेणे सामान्य जनतेच्या आवाक्यात आले; पण ज्या कलाकारांनी केवळ वस्तुनिष्ठ चित्रणाकरिता हे माध्यम वापरले, त्यांच्या व्यक्तिचित्रणात कलात्मकता निर्माण झाली नाही. चित्रकार आणि छायाचित्रकार या दोघांनीही आपल्या ध्येयाचा टापू वास्तववादापुरता निश्चित केला होता. तथापि चित्रकारांनी वास्तववादी छायाचित्रांना कला म्हणून तर मान्यता दिली नाहीच, उलट एखाद्या चित्रकाराच्या चित्रात जर वास्तवता दिसली, तर अशा चित्राला छायाचित्र म्हणून हिणविण्यात येऊ लागले.
चित्रकला व आरेख्यककला यांना पूरक म्हणून छायाचित्रणाचा उपयोग प्रथम डेव्हिड ऑक्टेव्हिअस हिल (१८०२–७०) या चित्रकाराने अ‍ॅडमसनच्या मदतीने केला. त्याने ४७४ स्कॉटिश धर्मगुरूंची व्यक्तिचित्रे असलेल्या कायदेमंडळाच्या बैठकीचे भव्य चित्र रंगविले. याशिवाय हिलने काही व्यक्तींची हृदयस्पर्शी छायाचित्रे घेतली. चित्रकार हिल हा एक श्रेष्ठ छायाचित्रकार म्हणूनही ओळखला जातो, ही एकच गोष्ट छायाचित्रण हे एक स्वतंत्र कलामाध्यम आहे, हे सिद्ध करण्यास पुरेशी आहे. हिलने घेतलेल्या निसर्गचित्रांवर आणि कॅमरनच्या प्रतीकात्मक छायाचित्रांवर पडलेली उदासीनतेची दु:खद छाया त्या काळाची निदर्शक आहे. रॉजर फेंटनने युद्घभूमीवरील हालचालींचे चित्रण लांबून केले. कॅमरनने व्यक्तीचे निकट दर्शन विशिष्ट बिलोरी भिंगे वापरून घडविले. याच तंत्राचा वापर करून छायाचित्रणातील लोभस मुलायमपणा आणि अनंत अर्धच्छटांचा मनोहर मिलाप याने साध्य केला. हे करताना मात्र त्याने तंत्राची कदर न करणे, हेच खास तंत्र निर्माण केले. इंग्लंडमधील धुक्याचे चित्रण करण्याच्या धडपडीतून ते पुढे आले. कलासंग्रहालयाच्या बंदिस्त जागेत छायाचित्रण करणाऱ्या मॅकफर्सनने मोठ्या आकाराचे माध्यम व दीर्घ प्रकाशनकाळ हा आडाखा बसविला. सांधेजोड पद्धतीने अनेक ऋण प्रतिमांचा वापर करून एक कल्पनाचित्र निर्माण करण्याचे अजब तंत्र रॉबिन्सनने शोधून काढले.
लंडन येथे २० जानेवारी १८५३ रोजी फोटोग्राफिक सोसायटीची स्थापना झाली आणि सर्व छायाचित्रकारांना एकत्रित येऊन विचार करण्यास संधी मिळाली. या संस्थेला राजाश्रय मिळून छायाचित्रणकलेचे संवर्धनही करण्याचे प्रयत्न सुरू झाले. पुढे १८९७ मध्ये याच संस्थेचे रूपांतर रॉयल फोटोग्राफिक सोसायटीमध्ये झाले. लंडन येथील क्रिस्टल पॅलेसमध्ये भरलेल्या १८६१ च्या ग्रेट एक्झिबिशन या आंतरराष्ट्रीय प्रदर्शनात छायाचित्रे प्रथमच प्रदर्शित झाली, अ‍ॅडमसनच्या कलाकृतींसह सर्व छायाचित्रे शास्त्रीय, शस्त्रक्रियेची उपकरणे अथवा शेतीची अवजारे अशा यांत्रिक विभागांत मांडलेली होती. त्यांत हिल व अ‍ॅडमसन यांचीही छायाचित्रे होती; बहुतेक छायाचित्रकार आणि सर्व परीक्षक चित्रकारच होते. त्यांनी छायाचित्रांतून चित्रगुणांची अपेक्षा केली, त्यामुळे चित्रकला व छायाचित्रण यांचे मूल्यमापन एकाच मापाने होऊ लागले. परिणामतः बाह्यात्कारी चित्रांप्रमाणे दिसणाऱ्या छायाचित्रांची प्रदर्शनातून गर्दी होऊ लागली.
या परिस्थितीत बदल घडवून आणण्याचे कार्य छायाचित्रणसंस्थांनी आपल्या अंगावर घेतले. शास्त्रीय वा तांत्रिक छायाचित्रण आणि कलात्मक छायाचित्रण यांतील फरक विशद करण्याच्या दृष्टीने छायाचित्रणकलेतील सौंदर्यशास्त्राची मीमांसा लघुचित्रकार सर विल्यम न्यूटन याने प्रथम केली. छायाचित्रण ही स्वतंत्र कला आहे, हे त्याला मान्य नव्हते. छायाचित्रण हे एक आणखी नवीन कलामाध्यम एवढेच तो मानत होता. छायाचित्रकारांनी इतर कलामाध्यमांतील कलाकृतींच्या तत्त्वांवर आधारित आणि चित्ररचनेच्या प्रस्थापित असलेल्या नियमांचे पालन करून आपले छायाचित्रण करावे, म्हणजेच छायाचित्रणाला कलेचा दर्जा मिळेल, असे तो समजत असे. याकरिता छायाचित्रात क्रमाने कमी होत जाणारा रेखीवपणा आणण्यास त्याची हरकत नव्हती. छायाचित्रणाच्या संवेदनशीलकाचा सप्तरंगांतील सूक्ष्म छटाभेद टिपण्यास समर्थ नव्हता. ही उणीव दूर करण्याकरिता अनेक ऋण प्रतिमांचा उपयोग करून अगर ऋण प्रतिमेवर हस्तकौशल्याने इच्छित बदल घडवून आणण्यास न्यूटनने प्रोत्साहन दिले. रॉबिन्सन याने लिहिलेल्या तीन लहान पुस्तकांतून विल्यम न्यूटनचेच विचारसूत्र सांगितले आहे.
छायाचित्रणाला ललितकलेचा दर्जा मिळवून देण्याकरिता कलाकारांनी एक चळवळ सुरू केली. ही चळवळ पिक्टोरिआलिझम म्हणजे चित्रवाद या नावाने ओळखली जाते. चित्रकलेच्या गुणविशेषांना अनुसरणे हे या चळवळीचे ध्येय होते. चित्रात्मक छायाचित्रणात तीन ठळक गुण आवश्यक मानले जात : (१) छायाचित्रणातील तांत्रिक कौशल्य (२) चित्रकलेच्या पारंपारिक नियमांनुसार कलाविषयाची जाणीवपूर्वक केलेली रचना व (३) चित्रविषयापेक्षा त्याच्या आविष्कारास द्यावयाचे महत्त्व. वस्तुजाताची यथातथ्य नोंद करण्याचा छायाचित्रणाचा गुण व स्वच्छंदतावादी चित्रकारांची काव्यात्मकता यांच्या परस्परसंबंधातून छायाचित्रणातील चित्रगुणांची खुलावट होऊ लागली. अशा रीतीने सोल्जर्स ड्रीम या टॉमस कॅम्बेलच्या काव्यावर आधारित अशा सहा छायाचित्रांचा आणि ‘लॉर्ड्‌स प्रेअर’ या मथळ्याखाली दहा छायाचित्रांचा असे दोन संग्रह फिलाडेल्फिया येथील मेऑल या चित्रकाराने प्रदर्शनामध्ये दाखल केले. त्याच्या या संस्कारित छायाचित्रांतून भाववृत्तींचा प्रत्यय येत असल्यामुळे व तत्कालीन कथनचित्रमालिकेशी असलेल्या साम्यामुळे ही छायाचित्रे अत्यंत गाजली. मुक्त आत्माविष्कारासाठी गुलबकावलीसारख्या अथवा बायबलमधील कथांच्या आधारे कल्पित छायाचित्रांचा एक सणंग वाण निर्माण करण्याचा अभिनव प्रयोग ओ.जी.रायलेंडर आणि एच्.पी. रॉबिन्सन (१८३०–१९०१) या दोन छायाचित्रकारांनी केला. ‘द टू वेज ऑफ लाइफ’ सारख्या अन्योक्तिवजा व ‘फेडिंग अवे’ सारख्या प्रतीकात्मक छायाचित्ररचना त्यांनी निर्माण केल्या.
याउलट चित्रकारांच्या परंपरेला न जुमानता शुद्ध व वास्तववादी छायाचित्रणाचा पुरस्कार करून नादार या व्यंगचित्रकाराने थोरा-मोठ्यांची भव्य व्यक्तिचित्रे घेतली. मानसशास्त्रीय दृष्टिकोनातून त्याने छायाचित्रण केले. त्याच्या छायाचित्रांत व्यक्तींची सामाजिक राहणी व अंतःकरणातील मानवतावादी भावना यांचे दर्शन घडते. आपल्या कलामाध्यमाच्या तांत्रिक मर्यादा पाळूनही आत्माविष्काराचा ठसा उमटलेल्या हिल, कॅमरन व नादार यांच्या छायाचित्राकृती आजही अभिजात वाटतात.
कोरडी संवेदनशील काच १८८० च्या सुमारास प्रचारात आली. तसेच हातात धरण्यासारखा छोटा कोडॅक कॅमेरा तयार झाला. त्यामुळे त्याच्या बिलोरी भिंगाची उघडझाप थोडी जलद गतीची झाली. हौशी छायाचित्रकार पुढे आले. त्यांच्या छायाचित्रणात उत्स्फूर्तता, कल्पनाविलास, रचनासौष्ठव आणि मौलिकता हे गुण प्रामुख्याने दिसू लागले. छायाचित्रे अधिक तंत्रशुद्ध व व्यक्तिविशिष्ठ होऊ लागली. १८३९ ते १९०१ या साठ वर्षांच्या कालावधीत छायाचित्रणात तांत्रिक सुधारणा खूपच झाल्या, तथापि छायाचित्रकारांच्या अडचणी कायमच होत्या. यांत्रिक मर्यादेमुळे व्यक्तिचित्र, भव्य निसर्गदृश्ये, वास्तुशिल्प आणि स्थिरवस्तुसमूहचित्रण यांपुरतेच छायाचित्रणाचे क्षेत्र मर्यादित राहिले. तत्कालीन काव्यात्म दृष्टिकोन, कथात्मकता, निसर्गप्रेम इ. गोष्टींचा ठसा छायाचित्रणावर आढळतो. व्यक्तिमत्त्वाचे यथार्थ दर्शन घडविणारी व्यक्तिचित्रे क्वचितच आढळतात. पुढे यांत्रिक सुधारणा होऊन प्रकाशनकाल अल्प मुदतीचा झाला व त्याच वेळी छायाचित्रकाराला अधिक आविष्कारस्वातंत्र्य मिळाले.
व्यक्तिचित्रांतील सौंदर्य अबाधित राखण्याकरिता पुष्कळदा कृत्रिम उपायांची योजना करण्यात येते. अ‍ॅडम सॅलोमन हा मुळचा शिल्पकार असल्यामुळे छायाचित्रणात त्रिमितीचा भास निर्माण करण्याकरिता रेम्ब्रँटप्रमाणे एकाच प्रकाशकेंद्रापासून येणाऱ्या प्रकाशझोताची तो योजना करी, तसेच व्यक्तिचित्र व्हॅनडाइकने केलेल्या चित्राइतके मोहक दिसावे म्हणून छायाचित्रातील व्यक्तीला तो रेशमी पोषाख चढवी आणि या सौंदर्यात अधिक भर घालण्याकरिता ऋण प्रतिमेवर हस्तकौशल्याने संस्कार करून चेहऱ्यावरील अनावश्यक सुरकुत्या, डाग इ. काढून टाकीत असे. चित्रकारांच्या परंपरेचे हे मायाजाल छायाचित्रकार दूर करू शकले नाहीत. त्यांनी आपली छायाचित्रे बाह्यात्कारी चित्रकलासदृश उसन्या सौंदर्याने नटविण्याची धडपड केली.
पुढे पुन्हा वास्तववाद आला खरा; पण पवित्रा बदलून. छायाचित्रणात दैनंदिन जीवनातील नाट्य आणि सामाजिक जीवनातील काव्य उमटू लागले. लुईस डब्ल्यू. हीने व यूजीन अ‍ॅटजे यांनी छायाचित्रणातून उपेक्षितांच्या अंतरंगाचे दर्शन घडविले, तर रॉजर फेंटन याने क्रिमियन युद्धाच्या आणि मॅथ्यू ब्रेडी याने अमेरिकन यादवी युद्धाच्या भीषण कथा छायाचित्रांतून टिपल्या. जनतेच्या मनातील युद्धविषयक छायाचित्रणाचे आकर्षण यापुढे संपले आहे, हे जाणून रॉजर फेंटनने वास्तुशिल्प आणि निसर्ग यांचे छायाचित्रण करण्यास सुरुवात केली. छायाचित्रकार यापुढे निसर्गाच्या रोखाने जाऊ लागले. दूरच्या देशांतील रोमांचकारी निसर्गसौदर्य, विस्मृतीत गडप होत चाललेले प्राचीन संस्कृतीचे अवशेष व जुनी जीवनपद्धती छायाचित्रांतून चिरंजीव करून ठेवण्याचा प्रयत्न ते करू लागले. यातून छायाचित्रकारांनी मानवीजीवनातील कठोर वास्तवता नव्या संदर्भात व नव्या आकारात छायाचित्रित केली.
कलात्मक छायाचित्रणाच्या विकासासाठी अमेरिकेतील एक लेखक डॉ.ऑलिव्हर वेंड्ल होग्झ (१८०९–१८९४) आणि पी.एच्.एमर्सन (१८५६–१९१६) या दोघांनी आपली लेखणी आणि वाणी शिणविली. चित्रकाराच्या नजरेतून सुटलेल्या कित्येक सौंदर्यशलाका आणि छायाप्रकाशातील अर्धच्छटांच्या वर्णामधील सूक्ष्म भेद व तपशिलांतील बारकावे त्यांमधील मुलायमपणासह अचूक टिपण्याचे छायाचित्रणाचे सामर्थ्य अजब आहे, असे वेंड्ल होग्झ आवर्जून सांगत असे. छायाचित्रणातील अंगभूत गुणांमुळेच छायाचित्रात अंतराचा आभास निर्माण होतो व वास्तव वस्तूचे आभासमय चित्रण करण्याची शक्यता निर्माण होते, असे त्याचे मत होते. मात्र डॉ. वेंड्ल होग्झची एकूण विचारसरणी विल्यम न्यूटनच्या विचारांच्या अगदी उलट होती. अटलांटिक मासिकात एक लेखमाला लिहून (१८५९) त्याने छायाचित्रण ही एक स्वतंत्र कला आहे, असा आवाज उठविला. पी. एच्. एमर्सन याने १८८६ मध्ये लंडनच्या फोटोग्राफिक सोसायटीत त्यास पाठिंबा दिला. चित्रकलेचे नियम छायाचित्रणावर बंधनकारक नाहीत, असे त्याने जाहीर केले. परिणामतः चित्रात्मकता की विशुद्ध छायाचित्रण या वादाला वर्तमानपत्रांतून त्या काळी वादळी स्वरूप प्राप्त झाले. एमर्सनने आपली विचारसरणी नॅचरॅलिस्टिक फोटोग्राफी या पुस्तकात विशद केली आहे. नैसर्गिक छायाचित्रण हे आत्मनिष्ठ नसते, तर ते निसर्गाचे प्रतिबिंब असते. निसर्गात जसे वस्तुजाताचे आकार एकमेकांत कळत नकळत मिसळलेले असतात, तसेच ते छायाचित्रात दिसले पाहिजेत. यासाठी छायाचित्रात क्रमाने कमी होत जाणारा भेददर्शीस्पष्टपणा ठेवण्यास आणि रासायनिक प्रक्रियेने छायाप्रतिमेत बदल घडवून आणण्यास हरकत नाही. मात्र कलात्मक संस्काराने छायाचित्रात बदल करून त्याला उसने सौंदर्य प्राप्त करुन देणे एमर्सनला अजिबात मान्य नव्हते. विशुद्ध व बाळबोध छायाचित्रणाचा तो कट्टा अभिमानी होता. त्रिमितीय चित्रणाच्या दृष्टीने, छायाचित्रण हे आरेख्यककलांपेक्षा उजवे, तर त्यातील रंगाविष्काराच्या कमतरतेमुळे ते चित्रकलेपेक्षा डावे, असे तो प्रतिपादन करी. ही प्रमेये जरी सशास्त्र होती, तरी ती आपल्या अनुयायांना स्पष्ट करणे त्याला शक्य झाले नाही; उलट त्यांच्यात परस्परविरोधी विचारांनी बखेडा माजला. त्याच्या कलाप्रमेयांचा हा बुरूज ज्या वेळी हुर्टर आणि ड्रिफिल्ड यांनी छायाचित्रण प्रतिमेत रासायनिक किमयेने बदल अशक्य आहेत, हे सिद्ध केले, त्या वेळीच ढासळला आणि १९०१ मध्ये त्याने स्वतःच जाहीर केले, की छायाचित्रण ही स्वतंत्र कला नाही, तर वास्तवचित्रणाची यथार्थ कल्पना देणारे ते एक साधन आहे. तथापि प्रदर्शनांतून कलात्मक छायाचित्रे व तांत्रिक दृष्ट्या श्रेष्ठ छायाचित्रे यांसाठी स्वतंत्र विभाग असावेत, अशी त्याची मागणी होती. एमर्सनच्या छायाचित्रांतून जरी त्याच्या कलातत्त्वांचा बोध होत नसला, तरी त्यातून ओसंडणाऱ्या त्याच्या निसर्गप्रेमाचा प्रत्यत निश्चितपणे येतो. निसर्गचित्रणातील आपल्या व्यक्तिगत सौंदर्यदृष्टीचे दर्शन करून दिल्यामुळे त्याच्या छायाचित्रांतून आधुनिक छायाचित्रणशैलीचा उषःकाल दिसतो, पण तो त्याच्या उपासकांना जाणवला नाही. छायाचित्रणातील ज्या लोभस मुलायमपणावर एमर्सनचे मन लुब्ध झाले होते, तो साधण्यासाठी छायाचित्रकार विशिष्ट प्रकारचे बिलोरी भिंग व छायाचित्राच्या छपाईकरिता खडबडीत पृष्ठभाग असलेला कागद वापरू लागले. यातूनच दृक्‌प्रत्ययवादी छायाचित्रकारांचा एक नवा संप्रदाय सुरू झाला. पुढे रॉयल फोटोग्राफिक सोसायटीत राजाश्रयाखाली छायाचित्रकलेचे संवर्धन सुरू झाले. तथापि त्याचे स्वरूप पारंपरिकचराहिले. ज्या छायाचित्रांतून चित्रकलेच्या गुणांची जपवणूक केली गेली असेल तीच तेवढी प्रदर्शनातून मान्यता पावली. १८९२ मध्ये फोटोग्राफिक सोसायटीच्या सभासदांत फूट पडली. छायाचित्रणकलेला भौतिकी, रसायनशास्त्र आणि तंत्रविद्या इत्यादींचा आधार आहे, हे तत्त्व मान्य नसलेल्या सभासदांनी एमर्सन व डेव्हिसन यांच्या नेतृत्वाखाली लिक्डरिंग ब्रदरहुड नावाची संस्था स्थापन केली व आपल्या वार्षिक प्रदर्शनाला उच्च दर्जाच्या चित्रांचे निदर्शक असे ‘सलॉ’ हे फ्रेंच नाव दिले. तसेच छायाचित्रांचे परीक्षक छायाचित्रकारच असावेत असा पायंडा घालून दिला. स्वतंत्र कलानिर्मिती करण्याची छायाचित्रणाची पात्रता सिद्ध करण्याचा त्यांचा हा आटापिटा १९०१ च्या सुमारास सफल झाला आणि छायाचित्रणाच्या सौंदर्यवर्धनाची एक आंतरराष्ट्रीय मोहीम सुरू झाली; त्यामुळेच छायाचित्रणाचे माध्यम हे केवळ यांत्रिक नाही व छायाचित्रणकलेचा भविष्यकाळ उज्ज्वल आहे, असा दावा सभासदांना करता आला. लिक्डरिंगच्या पिकॅडेली (लंडन) येथील डडली कलावीथीमधील पहिल्या प्रदर्शनाला लाभलेले अमाप यश म्हणजे छायाचित्रणक्षेत्रातील कलाविषयक प्रगतीचा एक महत्त्वाचा टप्पा समजला जातो.
वादळी हवेत, स्टींग्‌लिट्सने अनौपचारिक पद्धतीचे पहिले कलात्मक छायाचित्र १८९३ मध्ये घेतले. छायाचित्रणकलेच्या इतिहासातील अनौपचारिक पद्धतीचे हे पहिलेच चित्र. लिट्सची ही दृक्‌प्रत्ययवादी कलाकृती शुद्ध छायाचित्रण-प्रक्रियेतूनच निर्माण झाली. एडवर्ड स्टाइकेन, ए.एल्. कोबर्न, फ्रँक यूजीन आणि क्लॅरेन्स व्हाइट या छायाचित्रकारांनी, स्टीग्‌लिट्सच्या मार्गदर्शनाखाली तयार केलेला एक छायाचित्रसंग्रह हॉलंड डे याने इंग्लंडमध्ये आणला. स्टाइकेनच्या मदतीने हॉलंड डे यांच्या शंभर छायाचित्रांचे प्रदर्शन रॉयल फोटोग्राफिक सोसायटीत भरविण्यात आले. छपाईतील विविध तंत्रांच्या योजनेतून साधलेला कलात्मक आविष्कार हाच त्या छायाचित्रांचा खास विशेष होता. क्लबच्या जुन्या पारंपरिक दृष्टिकोनाशी जुळवून न घेता आल्यामुळे १९०२ मध्ये स्टीग्‌लिट्स, एडवर्ड स्टाइकेन आणि त्यांचे सहकारी यांनी अमेरिकेत ‘फोटोसेशन’ नावाचे मंडळ सुरू केले. १९०४ मध्ये इंग्लिश, फ्रेंच, जर्मन, ऑस्ट्रियन आणि अमेरिकन संघ एकत्र येऊन त्यांनी कलात्मक छायाचित्रकारांची एक आंतरराष्ट्रीय संस्था स्थापन केली. २९१ या नावाने प्रसिद्धीस आलेल्या लिट्लगॅलरीत स्टीग्‌लिट्सने पिकासो, मातीस, सेझान, पीकाब्या इ. ज्येष्ठ चित्रकारांच्या कलाकृतींबरोबर छायाचित्रेही प्रदर्शित केली.
छायाचित्रणकलेला जरी ललितकलेचा दर्जा निर्विवाद प्राप्त झाला असला, तरीही सार्वजनिक कलासंग्रहालयांची या माध्यमाकडे पाहण्याची दृष्टी बदललेली नव्हती. मात्र १९१० मध्ये ‘अल् ब्राइट आर्ट गॅलरी’ – मध्ये छायाचित्रकारांच्या पाचशे कलाकृतींचे एक प्रदर्शन फोटोसेशनच्या साहाय्याने भरविण्यात आले. या प्रदर्शनातील पंधरा छायाचित्रे खास विभागात ठेवण्यासाठी संग्रहालयाने विकत घेतली आणि स्वतंत्र कला म्हणून छायाचित्रणास मान्यता दिली.
कॅमेरा वर्क या नियतकालिकातील पॉल स्ट्रँडच्या छायाचित्रांमधून नवा दृष्टिकोन स्पष्ट दिसतो. ती आपल्या चित्रविषयाकडे कधी कृमिकीटकांच्या दृष्टीप्रमाणे वर, तर कधी विहंगम दृष्टीप्रमाणे खाली न्याहाळत असल्याचे सहज कळून येते. नेहमीच्या परिचित वस्तूचे अगदी अपरिचित अशा दृष्टिकोनातून छायाचित्रण करून त्यांना चमत्कृतिजन्य आकारात नावीण्यपूर्ण डौल प्राप्त करून देण्यावर व उघड्यावरील अनौपचारिक पद्धतीची व्यक्तिचित्रे घेण्यावर पॉल स्ट्रँडची छायाचित्रण -पद्धती आधारित होती. ए. एल्. कोबर्नच्या चित्रांत अतिशय उंचीवरून घेतलेली न्यूयॉर्क शहराची छायाचित्रे होती. मूळच्या प्रमाणबद्धतेतील विपर्यासामुळे नवे अमूर्त सौंदर्य त्यांतून प्रत्ययास येते. तसेच घनवादी व स्वप्नांपेक्षाही अद्भुत अशा चित्रांची आठवण या छायाचित्रांमुळे होते. ही अप्रतिरूप (अ‍ॅब्स्ट्रॅक्ट) चित्रे ‘व्हर्टोग्राफ्स’ म्हणून ओळखली जातात.
पहिल्या महायुद्धाच्या अखेरच्या काळातच छायाचित्रणात बदल होऊ लागले. अ‍ॅल्फ्रेड स्टीग्‌लिट्स हा आधुनिक छायाचित्रणकलेचा जनक समजला जातो व एडवर्ड स्टाइकेन, पॉल स्ट्रँड, एडवर्ड वेस्टान हे त्याचे खास अनुयायी. एडवर्ड स्टाइकेनची छायाचित्रे पाहिली, की त्याला श्रेष्ठ छायाचित्रकार म्हणावे की चित्रकार म्हणावे, याचा संदेह पडतो. त्याच्या छायाचित्रांत बेगडी सौंदर्याला थारा नाही. माध्यमाशी इमान व कलावंताची दृष्टी या गुणांवरच त्याच्या छायाचित्रांतील जिवंतपणा अधिष्ठित आहे. चित्रकला आणि छायाचित्रणकला या दोन कलामाध्यमांच्या प्रकृतिधर्मात अंतर असून त्यांचे स्वरूप आणि हेतू अगदी भिन्न आहेत, ही हिलने मांडलेली भूमिकाच एडवर्ड स्टाइकेनने स्वीकारून छायाचित्रणाला कलेचा दर्जा प्राप्त करून दिला.
जर्मनीमध्ये १९२० च्या सुमारास दादावादाचा प्रभाव छायाचित्रणावर पडू लागला. १९२८ च्या सुमारास अतिवास्तववादी चित्रणास सुरुवात झाली. सत्य हेच कलाकृतीचे मूळ साहित्य आहे आणि त्याचा आविष्कार हाच कलेचा हेतू आहे, अशी विचारसरणी प्रभावी ठरली. निसर्गनिर्मित आणि मानवनिर्मित वस्तूचे अगदी निकट दर्शन घडविण्यास सुरुवात झाली. ‘जे छायाचित्रणाच्या प्रक्रियेतून उत्पन्न होईल, त्या प्रक्रियेवर जे पोसले जाईल व जे त्या प्रक्रियेची खूणगाठ दंडाला बांधून हिंडेल, त्या सौंदर्याचे चित्रण करा’, या शब्दांत अतिवास्तववादाचे सूत्र ग्रथित करता येईल. छायाप्रकाशातील सूक्ष्म भेदाने विविध वस्तूंची वीण, जडणघडण, जुळणी, पोत वगैरे स्पष्ट करणे आणि त्या वस्तूंच्या प्रकृतीची जाण करून देणे, हे कार्य केवळ छायाचित्रणाद्वाराच करता येईल, हे ध्यानी धरून अतिवास्वववादी आपले छायाचित्रण करीत असत. या नव्या वास्तवतेने चित्रपटसृष्टीत व चित्रकलेत चांगलेच मूळ धरले व चित्रपटात अतिवास्तवता ध्रुवासारखी अढळ होऊन राहिली. जॉयलेस स्ट्रीट, द बॅटलशिप ऑफ पोटेमकिआ इ. चित्रपटांतील दृश्ये पाहताना सारे प्रेक्षक गदगदून जात. पुढे पुढे तर अतिवास्तववादाच्या प्रभावाने व्यक्तिचित्रांचा डौलही बदलला.
छायाचित्रण व चित्रकारांची प्रतिक्रिया : छायाचित्रणामुळे पंधराव्या शतकापासून चित्रकारांच्या डोळ्यांसमोर असलेल्या वास्तव चित्रणाच्या ध्येयाचा पाठपुरावा सुलभतेने करण्याचा सोपा व जवळचा मार्ग सापडला म्हणून कलाकारांना आणि चित्रकारांना आनंद झाला. निसर्गाचे चित्रण आजपर्यंत माहीत नसलेल्या निष्ठेने व एखाद्या विश्वासू साक्षीदाराप्रमाणे होऊ लागल्याचे पाहून प्रसिद्ध फ्रेंच चित्रकार पॉल द ला रॉश याने चित्रकलेचा शेवट झाला, हे जाहीर केले, परिणामतः चित्रकलेची सद्दी आता संपली की काय, असे वाटून चित्रकार हवालदिल झाले. चित्रकलेला सोडून देऊन अनेक चित्रकारांनी छायाचित्रणाचा आश्रय घेतला. चित्रकला आणि छायाचित्रण यांचा परस्परांवर परिणाम होऊ लागला. तो जमाना व्यक्तिचित्रणाचा असून छायाचित्रणाद्वारा अल्पावधीत व स्वस्त किंमतीत व्यक्तिचित्र काढून घेण्याची शक्यता वाढली होती. व्यक्तिचित्रणाकरिता हे माध्यम त्या वेळी अनुकूल नसतानादेखील बरेच चित्रकार या माध्यमाचा वस्तुनिष्ठतेचा गुण कसोशीने वापरू लागले. चित्रकारांचेच ध्येय पुढे ठवून छायाचित्रण सुरू झाले. या नव्या माध्यमाला जुनी परंपरा नसल्यामुळे त्याचा आविष्कार चित्रकलेच्या शैलीमधूनच होत राहिला. या माध्यमामुळे व्यक्तिचित्र काढून घेणे सामान्य जनतेच्या आवाक्यात आले; पण ज्या कलाकारांनी केवळ वस्तुनिष्ठ चित्रणाकरिता हे माध्यम वापरले, त्यांच्या व्यक्तिचित्रणात कलात्मकता निर्माण झाली नाही. चित्रकार आणि छायाचित्रकार या दोघांनीही आपल्या ध्येयाचा टापू वास्तववादापुरता निश्चित केला होता. तथापि चित्रकारांनी वास्तववादी छायाचित्रांना कला म्हणून तर मान्यता दिली नाहीच, उलट एखाद्या चित्रकाराच्या चित्रात जर वास्तवता दिसली, तर अशा चित्राला छायाचित्र म्हणून हिणविण्यात येऊ लागले.
चित्रकला व आरेख्यककला यांना पूरक म्हणून छायाचित्रणाचा उपयोग प्रथम डेव्हिड ऑक्टेव्हिअस हिल (१८०२–७०) या चित्रकाराने अ‍ॅडमसनच्या मदतीने केला. त्याने ४७४ स्कॉटिश धर्मगुरूंची व्यक्तिचित्रे असलेल्या कायदेमंडळाच्या बैठकीचे भव्य चित्र रंगविले. याशिवाय हिलने काही व्यक्तींची हृदयस्पर्शी छायाचित्रे घेतली. चित्रकार हिल हा एक श्रेष्ठ छायाचित्रकार म्हणूनही ओळखला जातो, ही एकच गोष्ट छायाचित्रण हे एक स्वतंत्र कलामाध्यम आहे, हे सिद्ध करण्यास पुरेशी आहे. हिलने घेतलेल्या निसर्गचित्रांवर आणि कॅमरनच्या प्रतीकात्मक छायाचित्रांवर पडलेली उदासीनतेची दु:खद छाया त्या काळाची निदर्शक आहे. रॉजर फेंटनने युद्घभूमीवरील हालचालींचे चित्रण लांबून केले. कॅमरनने व्यक्तीचे निकट दर्शन विशिष्ट बिलोरी भिंगे वापरून घडविले. याच तंत्राचा वापर करून छायाचित्रणातील लोभस मुलायमपणा आणि अनंत अर्धच्छटांचा मनोहर मिलाप याने साध्य केला. हे करताना मात्र त्याने तंत्राची कदर न करणे, हेच खास तंत्र निर्माण केले. इंग्लंडमधील धुक्याचे चित्रण करण्याच्या धडपडीतून ते पुढे आले. कलासंग्रहालयाच्या बंदिस्त जागेत छायाचित्रण करणाऱ्या मॅकफर्सनने मोठ्या आकाराचे माध्यम व दीर्घ प्रकाशनकाळ हा आडाखा बसविला. सांधेजोड पद्धतीने अनेक ऋण प्रतिमांचा वापर करून एक कल्पनाचित्र निर्माण करण्याचे अजब तंत्र रॉबिन्सनने शोधून काढले.
लंडन येथे २० जानेवारी १८५३ रोजी फोटोग्राफिक सोसायटीची स्थापना झाली आणि सर्व छायाचित्रकारांना एकत्रित येऊन विचार करण्यास संधी मिळाली. या संस्थेला राजाश्रय मिळून छायाचित्रणकलेचे संवर्धनही करण्याचे प्रयत्न सुरू झाले. पुढे १८९७ मध्ये याच संस्थेचे रूपांतर रॉयल फोटोग्राफिक सोसायटीमध्ये झाले. लंडन येथील क्रिस्टल पॅलेसमध्ये भरलेल्या १८६१ च्या ग्रेट एक्झिबिशन या आंतरराष्ट्रीय प्रदर्शनात छायाचित्रे प्रथमच प्रदर्शित झाली, अ‍ॅडमसनच्या कलाकृतींसह सर्व छायाचित्रे शास्त्रीय, शस्त्रक्रियेची उपकरणे अथवा शेतीची अवजारे अशा यांत्रिक विभागांत मांडलेली होती. त्यांत हिल व अ‍ॅडमसन यांचीही छायाचित्रे होती; बहुतेक छायाचित्रकार आणि सर्व परीक्षक चित्रकारच होते. त्यांनी छायाचित्रांतून चित्रगुणांची अपेक्षा केली, त्यामुळे चित्रकला व छायाचित्रण यांचे मूल्यमापन एकाच मापाने होऊ लागले. परिणामतः बाह्यात्कारी चित्रांप्रमाणे दिसणाऱ्या छायाचित्रांची प्रदर्शनातून गर्दी होऊ लागली.
या परिस्थितीत बदल घडवून आणण्याचे कार्य छायाचित्रणसंस्थांनी आपल्या अंगावर घेतले. शास्त्रीय वा तांत्रिक छायाचित्रण आणि कलात्मक छायाचित्रण यांतील फरक विशद करण्याच्या दृष्टीने छायाचित्रणकलेतील सौंदर्यशास्त्राची मीमांसा लघुचित्रकार सर विल्यम न्यूटन याने प्रथम केली. छायाचित्रण ही स्वतंत्र कला आहे, हे त्याला मान्य नव्हते. छायाचित्रण हे एक आणखी नवीन कलामाध्यम एवढेच तो मानत होता. छायाचित्रकारांनी इतर कलामाध्यमांतील कलाकृतींच्या तत्त्वांवर आधारित आणि चित्ररचनेच्या प्रस्थापित असलेल्या नियमांचे पालन करून आपले छायाचित्रण करावे, म्हणजेच छायाचित्रणाला कलेचा दर्जा मिळेल, असे तो समजत असे. याकरिता छायाचित्रात क्रमाने कमी होत जाणारा रेखीवपणा आणण्यास त्याची हरकत नव्हती. छायाचित्रणाच्या संवेदनशीलकाचा सप्तरंगांतील सूक्ष्म छटाभेद टिपण्यास समर्थ नव्हता. ही उणीव दूर करण्याकरिता अनेक ऋण प्रतिमांचा उपयोग करून अगर ऋण प्रतिमेवर हस्तकौशल्याने इच्छित बदल घडवून आणण्यास न्यूटनने प्रोत्साहन दिले. रॉबिन्सन याने लिहिलेल्या तीन लहान पुस्तकांतून विल्यम न्यूटनचेच विचारसूत्र सांगितले आहे.
छायाचित्रणाला ललितकलेचा दर्जा मिळवून देण्याकरिता कलाकारांनी एक चळवळ सुरू केली. ही चळवळ पिक्टोरिआलिझम म्हणजे चित्रवाद या नावाने ओळखली जाते. चित्रकलेच्या गुणविशेषांना अनुसरणे हे या चळवळीचे ध्येय होते. चित्रात्मक छायाचित्रणात तीन ठळक गुण आवश्यक मानले जात : (१) छायाचित्रणातील तांत्रिक कौशल्य (२) चित्रकलेच्या पारंपारिक नियमांनुसार कलाविषयाची जाणीवपूर्वक केलेली रचना व (३) चित्रविषयापेक्षा त्याच्या आविष्कारास द्यावयाचे महत्त्व. वस्तुजाताची यथातथ्य नोंद करण्याचा छायाचित्रणाचा गुण व स्वच्छंदतावादी चित्रकारांची काव्यात्मकता यांच्या परस्परसंबंधातून छायाचित्रणातील चित्रगुणांची खुलावट होऊ लागली. अशा रीतीने सोल्जर्स ड्रीम या टॉमस कॅम्बेलच्या काव्यावर आधारित अशा सहा छायाचित्रांचा आणि ‘लॉर्ड्‌स प्रेअर’ या मथळ्याखाली दहा छायाचित्रांचा असे दोन संग्रह फिलाडेल्फिया येथील मेऑल या चित्रकाराने प्रदर्शनामध्ये दाखल केले. त्याच्या या संस्कारित छायाचित्रांतून भाववृत्तींचा प्रत्यय येत असल्यामुळे व तत्कालीन कथनचित्रमालिकेशी असलेल्या साम्यामुळे ही छायाचित्रे अत्यंत गाजली. मुक्त आत्माविष्कारासाठी गुलबकावलीसारख्या अथवा बायबलमधील कथांच्या आधारे कल्पित छायाचित्रांचा एक सणंग वाण निर्माण करण्याचा अभिनव प्रयोग ओ.जी.रायलेंडर आणि एच्.पी. रॉबिन्सन (१८३०–१९०१) या दोन छायाचित्रकारांनी केला. ‘द टू वेज ऑफ लाइफ’ सारख्या अन्योक्तिवजा व ‘फेडिंग अवे’ सारख्या प्रतीकात्मक छायाचित्ररचना त्यांनी निर्माण केल्या.
याउलट चित्रकारांच्या परंपरेला न जुमानता शुद्ध व वास्तववादी छायाचित्रणाचा पुरस्कार करून नादार या व्यंगचित्रकाराने थोरा-मोठ्यांची भव्य व्यक्तिचित्रे घेतली. मानसशास्त्रीय दृष्टिकोनातून त्याने छायाचित्रण केले. त्याच्या छायाचित्रांत व्यक्तींची सामाजिक राहणी व अंतःकरणातील मानवतावादी भावना यांचे दर्शन घडते. आपल्या कलामाध्यमाच्या तांत्रिक मर्यादा पाळूनही आत्माविष्काराचा ठसा उमटलेल्या हिल, कॅमरन व नादार यांच्या छायाचित्राकृती आजही अभिजात वाटतात.
कोरडी संवेदनशील काच १८८० च्या सुमारास प्रचारात आली. तसेच हातात धरण्यासारखा छोटा कोडॅक कॅमेरा तयार झाला. त्यामुळे त्याच्या बिलोरी भिंगाची उघडझाप थोडी जलद गतीची झाली. हौशी छायाचित्रकार पुढे आले. त्यांच्या छायाचित्रणात उत्स्फूर्तता, कल्पनाविलास, रचनासौष्ठव आणि मौलिकता हे गुण प्रामुख्याने दिसू लागले. छायाचित्रे अधिक तंत्रशुद्ध व व्यक्तिविशिष्ठ होऊ लागली. १८३९ ते १९०१ या साठ वर्षांच्या कालावधीत छायाचित्रणात तांत्रिक सुधारणा खूपच झाल्या, तथापि छायाचित्रकारांच्या अडचणी कायमच होत्या. यांत्रिक मर्यादेमुळे व्यक्तिचित्र, भव्य निसर्गदृश्ये, वास्तुशिल्प आणि स्थिरवस्तुसमूहचित्रण यांपुरतेच छायाचित्रणाचे क्षेत्र मर्यादित राहिले. तत्कालीन काव्यात्म दृष्टिकोन, कथात्मकता, निसर्गप्रेम इ. गोष्टींचा ठसा छायाचित्रणावर आढळतो. व्यक्तिमत्त्वाचे यथार्थ दर्शन घडविणारी व्यक्तिचित्रे क्वचितच आढळतात. पुढे यांत्रिक सुधारणा होऊन प्रकाशनकाल अल्प मुदतीचा झाला व त्याच वेळी छायाचित्रकाराला अधिक आविष्कारस्वातंत्र्य मिळाले.
व्यक्तिचित्रांतील सौंदर्य अबाधित राखण्याकरिता पुष्कळदा कृत्रिम उपायांची योजना करण्यात येते. अ‍ॅडम सॅलोमन हा मुळचा शिल्पकार असल्यामुळे छायाचित्रणात त्रिमितीचा भास निर्माण करण्याकरिता रेम्ब्रँटप्रमाणे एकाच प्रकाशकेंद्रापासून येणाऱ्या प्रकाशझोताची तो योजना करी, तसेच व्यक्तिचित्र व्हॅनडाइकने केलेल्या चित्राइतके मोहक दिसावे म्हणून छायाचित्रातील व्यक्तीला तो रेशमी पोषाख चढवी आणि या सौंदर्यात अधिक भर घालण्याकरिता ऋण प्रतिमेवर हस्तकौशल्याने संस्कार करून चेहऱ्यावरील अनावश्यक सुरकुत्या, डाग इ. काढून टाकीत असे. चित्रकारांच्या परंपरेचे हे मायाजाल छायाचित्रकार दूर करू शकले नाहीत. त्यांनी आपली छायाचित्रे बाह्यात्कारी चित्रकलासदृश उसन्या सौंदर्याने नटविण्याची धडपड केली.
पुढे पुन्हा वास्तववाद आला खरा; पण पवित्रा बदलून. छायाचित्रणात दैनंदिन जीवनातील नाट्य आणि सामाजिक जीवनातील काव्य उमटू लागले. लुईस डब्ल्यू. हीने व यूजीन अ‍ॅटजे यांनी छायाचित्रणातून उपेक्षितांच्या अंतरंगाचे दर्शन घडविले, तर रॉजर फेंटन याने क्रिमियन युद्धाच्या आणि मॅथ्यू ब्रेडी याने अमेरिकन यादवी युद्धाच्या भीषण कथा छायाचित्रांतून टिपल्या. जनतेच्या मनातील युद्धविषयक छायाचित्रणाचे आकर्षण यापुढे संपले आहे, हे जाणून रॉजर फेंटनने वास्तुशिल्प आणि निसर्ग यांचे छायाचित्रण करण्यास सुरुवात केली. छायाचित्रकार यापुढे निसर्गाच्या रोखाने जाऊ लागले. दूरच्या देशांतील रोमांचकारी निसर्गसौदर्य, विस्मृतीत गडप होत चाललेले प्राचीन संस्कृतीचे अवशेष व जुनी जीवनपद्धती छायाचित्रांतून चिरंजीव करून ठेवण्याचा प्रयत्न ते करू लागले. यातून छायाचित्रकारांनी मानवीजीवनातील कठोर वास्तवता नव्या संदर्भात व नव्या आकारात छायाचित्रित केली.
कलात्मक छायाचित्रणाच्या विकासासाठी अमेरिकेतील एक लेखक डॉ.ऑलिव्हर वेंड्ल होग्झ (१८०९–१८९४) आणि पी.एच्.एमर्सन (१८५६–१९१६) या दोघांनी आपली लेखणी आणि वाणी शिणविली. चित्रकाराच्या नजरेतून सुटलेल्या कित्येक सौंदर्यशलाका आणि छायाप्रकाशातील अर्धच्छटांच्या वर्णामधील सूक्ष्म भेद व तपशिलांतील बारकावे त्यांमधील मुलायमपणासह अचूक टिपण्याचे छायाचित्रणाचे सामर्थ्य अजब आहे, असे वेंड्ल होग्झ आवर्जून सांगत असे. छायाचित्रणातील अंगभूत गुणांमुळेच छायाचित्रात अंतराचा आभास निर्माण होतो व वास्तव वस्तूचे आभासमय चित्रण करण्याची शक्यता निर्माण होते, असे त्याचे मत होते. मात्र डॉ. वेंड्ल होग्झची एकूण विचारसरणी विल्यम न्यूटनच्या विचारांच्या अगदी उलट होती. अटलांटिक मासिकात एक लेखमाला लिहून (१८५९) त्याने छायाचित्रण ही एक स्वतंत्र कला आहे, असा आवाज उठविला. पी. एच्. एमर्सन याने १८८६ मध्ये लंडनच्या फोटोग्राफिक सोसायटीत त्यास पाठिंबा दिला. चित्रकलेचे नियम छायाचित्रणावर बंधनकारक नाहीत, असे त्याने जाहीर केले. परिणामतः चित्रात्मकता की विशुद्ध छायाचित्रण या वादाला वर्तमानपत्रांतून त्या काळी वादळी स्वरूप प्राप्त झाले. एमर्सनने आपली विचारसरणी नॅचरॅलिस्टिक फोटोग्राफी या पुस्तकात विशद केली आहे. नैसर्गिक छायाचित्रण हे आत्मनिष्ठ नसते, तर ते निसर्गाचे प्रतिबिंब असते. निसर्गात जसे वस्तुजाताचे आकार एकमेकांत कळत नकळत मिसळलेले असतात, तसेच ते छायाचित्रात दिसले पाहिजेत. यासाठी छायाचित्रात क्रमाने कमी होत जाणारा भेददर्शीस्पष्टपणा ठेवण्यास आणि रासायनिक प्रक्रियेने छायाप्रतिमेत बदल घडवून आणण्यास हरकत नाही. मात्र कलात्मक संस्काराने छायाचित्रात बदल करून त्याला उसने सौंदर्य प्राप्त करुन देणे एमर्सनला अजिबात मान्य नव्हते. विशुद्ध व बाळबोध छायाचित्रणाचा तो कट्टा अभिमानी होता. त्रिमितीय चित्रणाच्या दृष्टीने, छायाचित्रण हे आरेख्यककलांपेक्षा उजवे, तर त्यातील रंगाविष्काराच्या कमतरतेमुळे ते चित्रकलेपेक्षा डावे, असे तो प्रतिपादन करी. ही प्रमेये जरी सशास्त्र होती, तरी ती आपल्या अनुयायांना स्पष्ट करणे त्याला शक्य झाले नाही; उलट त्यांच्यात परस्परविरोधी विचारांनी बखेडा माजला. त्याच्या कलाप्रमेयांचा हा बुरूज ज्या वेळी हुर्टर आणि ड्रिफिल्ड यांनी छायाचित्रण प्रतिमेत रासायनिक किमयेने बदल अशक्य आहेत, हे सिद्ध केले, त्या वेळीच ढासळला आणि १९०१ मध्ये त्याने स्वतःच जाहीर केले, की छायाचित्रण ही स्वतंत्र कला नाही, तर वास्तवचित्रणाची यथार्थ कल्पना देणारे ते एक साधन आहे. तथापि प्रदर्शनांतून कलात्मक छायाचित्रे व तांत्रिक दृष्ट्या श्रेष्ठ छायाचित्रे यांसाठी स्वतंत्र विभाग असावेत, अशी त्याची मागणी होती. एमर्सनच्या छायाचित्रांतून जरी त्याच्या कलातत्त्वांचा बोध होत नसला, तरी त्यातून ओसंडणाऱ्या त्याच्या निसर्गप्रेमाचा प्रत्यत निश्चितपणे येतो. निसर्गचित्रणातील आपल्या व्यक्तिगत सौंदर्यदृष्टीचे दर्शन करून दिल्यामुळे त्याच्या छायाचित्रांतून आधुनिक छायाचित्रणशैलीचा उषःकाल दिसतो, पण तो त्याच्या उपासकांना जाणवला नाही. छायाचित्रणातील ज्या लोभस मुलायमपणावर एमर्सनचे मन लुब्ध झाले होते, तो साधण्यासाठी छायाचित्रकार विशिष्ट प्रकारचे बिलोरी भिंग व छायाचित्राच्या छपाईकरिता खडबडीत पृष्ठभाग असलेला कागद वापरू लागले. यातूनच दृक्‌प्रत्ययवादी छायाचित्रकारांचा एक नवा संप्रदाय सुरू झाला. पुढे रॉयल फोटोग्राफिक सोसायटीत राजाश्रयाखाली छायाचित्रकलेचे संवर्धन सुरू झाले. तथापि त्याचे स्वरूप पारंपरिकचराहिले. ज्या छायाचित्रांतून चित्रकलेच्या गुणांची जपवणूक केली गेली असेल तीच तेवढी प्रदर्शनातून मान्यता पावली. १८९२ मध्ये फोटोग्राफिक सोसायटीच्या सभासदांत फूट पडली. छायाचित्रणकलेला भौतिकी, रसायनशास्त्र आणि तंत्रविद्या इत्यादींचा आधार आहे, हे तत्त्व मान्य नसलेल्या सभासदांनी एमर्सन व डेव्हिसन यांच्या नेतृत्वाखाली लिक्डरिंग ब्रदरहुड नावाची संस्था स्थापन केली व आपल्या वार्षिक प्रदर्शनाला उच्च दर्जाच्या चित्रांचे निदर्शक असे ‘सलॉ’ हे फ्रेंच नाव दिले. तसेच छायाचित्रांचे परीक्षक छायाचित्रकारच असावेत असा पायंडा घालून दिला. स्वतंत्र कलानिर्मिती करण्याची छायाचित्रणाची पात्रता सिद्ध करण्याचा त्यांचा हा आटापिटा १९०१ च्या सुमारास सफल झाला आणि छायाचित्रणाच्या सौंदर्यवर्धनाची एक आंतरराष्ट्रीय मोहीम सुरू झाली; त्यामुळेच छायाचित्रणाचे माध्यम हे केवळ यांत्रिक नाही व छायाचित्रणकलेचा भविष्यकाळ उज्ज्वल आहे, असा दावा सभासदांना करता आला. लिक्डरिंगच्या पिकॅडेली (लंडन) येथील डडली कलावीथीमधील पहिल्या प्रदर्शनाला लाभलेले अमाप यश म्हणजे छायाचित्रणक्षेत्रातील कलाविषयक प्रगतीचा एक महत्त्वाचा टप्पा समजला जातो.
वादळी हवेत, स्टींग्‌लिट्सने अनौपचारिक पद्धतीचे पहिले कलात्मक छायाचित्र १८९३ मध्ये घेतले. छायाचित्रणकलेच्या इतिहासातील अनौपचारिक पद्धतीचे हे पहिलेच चित्र. लिट्सची ही दृक्‌प्रत्ययवादी कलाकृती शुद्ध छायाचित्रण-प्रक्रियेतूनच निर्माण झाली. एडवर्ड स्टाइकेन, ए.एल्. कोबर्न, फ्रँक यूजीन आणि क्लॅरेन्स व्हाइट या छायाचित्रकारांनी, स्टीग्‌लिट्सच्या मार्गदर्शनाखाली तयार केलेला एक छायाचित्रसंग्रह हॉलंड डे याने इंग्लंडमध्ये आणला. स्टाइकेनच्या मदतीने हॉलंड डे यांच्या शंभर छायाचित्रांचे प्रदर्शन रॉयल फोटोग्राफिक सोसायटीत भरविण्यात आले. छपाईतील विविध तंत्रांच्या योजनेतून साधलेला कलात्मक आविष्कार हाच त्या छायाचित्रांचा खास विशेष होता. क्लबच्या जुन्या पारंपरिक दृष्टिकोनाशी जुळवून न घेता आल्यामुळे १९०२ मध्ये स्टीग्‌लिट्स, एडवर्ड स्टाइकेन आणि त्यांचे सहकारी यांनी अमेरिकेत ‘फोटोसेशन’ नावाचे मंडळ सुरू केले. १९०४ मध्ये इंग्लिश, फ्रेंच, जर्मन, ऑस्ट्रियन आणि अमेरिकन संघ एकत्र येऊन त्यांनी कलात्मक छायाचित्रकारांची एक आंतरराष्ट्रीय संस्था स्थापन केली. २९१ या नावाने प्रसिद्धीस आलेल्या लिट्लगॅलरीत स्टीग्‌लिट्सने पिकासो, मातीस, सेझान, पीकाब्या इ. ज्येष्ठ चित्रकारांच्या कलाकृतींबरोबर छायाचित्रेही प्रदर्शित केली.
छायाचित्रणकलेला जरी ललितकलेचा दर्जा निर्विवाद प्राप्त झाला असला, तरीही सार्वजनिक कलासंग्रहालयांची या माध्यमाकडे पाहण्याची दृष्टी बदललेली नव्हती. मात्र १९१० मध्ये ‘अल् ब्राइट आर्ट गॅलरी’ – मध्ये छायाचित्रकारांच्या पाचशे कलाकृतींचे एक प्रदर्शन फोटोसेशनच्या साहाय्याने भरविण्यात आले. या प्रदर्शनातील पंधरा छायाचित्रे खास विभागात ठेवण्यासाठी संग्रहालयाने विकत घेतली आणि स्वतंत्र कला म्हणून छायाचित्रणास मान्यता दिली.
कॅमेरा वर्क या नियतकालिकातील पॉल स्ट्रँडच्या छायाचित्रांमधून नवा दृष्टिकोन स्पष्ट दिसतो. ती आपल्या चित्रविषयाकडे कधी कृमिकीटकांच्या दृष्टीप्रमाणे वर, तर कधी विहंगम दृष्टीप्रमाणे खाली न्याहाळत असल्याचे सहज कळून येते. नेहमीच्या परिचित वस्तूचे अगदी अपरिचित अशा दृष्टिकोनातून छायाचित्रण करून त्यांना चमत्कृतिजन्य आकारात नावीण्यपूर्ण डौल प्राप्त करून देण्यावर व उघड्यावरील अनौपचारिक पद्धतीची व्यक्तिचित्रे घेण्यावर पॉल स्ट्रँडची छायाचित्रण -पद्धती आधारित होती. ए. एल्. कोबर्नच्या चित्रांत अतिशय उंचीवरून घेतलेली न्यूयॉर्क शहराची छायाचित्रे होती. मूळच्या प्रमाणबद्धतेतील विपर्यासामुळे नवे अमूर्त सौंदर्य त्यांतून प्रत्ययास येते. तसेच घनवादी व स्वप्नांपेक्षाही अद्भुत अशा चित्रांची आठवण या छायाचित्रांमुळे होते. ही अप्रतिरूप (अ‍ॅब्स्ट्रॅक्ट) चित्रे ‘व्हर्टोग्राफ्स’ म्हणून ओळखली जातात.
पहिल्या महायुद्धाच्या अखेरच्या काळातच छायाचित्रणात बदल होऊ लागले. अ‍ॅल्फ्रेड स्टीग्‌लिट्स हा आधुनिक छायाचित्रणकलेचा जनक समजला जातो व एडवर्ड स्टाइकेन, पॉल स्ट्रँड, एडवर्ड वेस्टान हे त्याचे खास अनुयायी. एडवर्ड स्टाइकेनची छायाचित्रे पाहिली, की त्याला श्रेष्ठ छायाचित्रकार म्हणावे की चित्रकार म्हणावे, याचा संदेह पडतो. त्याच्या छायाचित्रांत बेगडी सौंदर्याला थारा नाही. माध्यमाशी इमान व कलावंताची दृष्टी या गुणांवरच त्याच्या छायाचित्रांतील जिवंतपणा अधिष्ठित आहे. चित्रकला आणि छायाचित्रणकला या दोन कलामाध्यमांच्या प्रकृतिधर्मात अंतर असून त्यांचे स्वरूप आणि हेतू अगदी भिन्न आहेत, ही हिलने मांडलेली भूमिकाच एडवर्ड स्टाइकेनने स्वीकारून छायाचित्रणाला कलेचा दर्जा प्राप्त करून दिला.
जर्मनीमध्ये १९२० च्या सुमारास दादावादाचा प्रभाव छायाचित्रणावर पडू लागला. १९२८ च्या सुमारास अतिवास्तववादी चित्रणास सुरुवात झाली. सत्य हेच कलाकृतीचे मूळ साहित्य आहे आणि त्याचा आविष्कार हाच कलेचा हेतू आहे, अशी विचारसरणी प्रभावी ठरली. निसर्गनिर्मित आणि मानवनिर्मित वस्तूचे अगदी निकट दर्शन घडविण्यास सुरुवात झाली. ‘जे छायाचित्रणाच्या प्रक्रियेतून उत्पन्न होईल, त्या प्रक्रियेवर जे पोसले जाईल व जे त्या प्रक्रियेची खूणगाठ दंडाला बांधून हिंडेल, त्या सौंदर्याचे चित्रण करा’, या शब्दांत अतिवास्तववादाचे सूत्र ग्रथित करता येईल. छायाप्रकाशातील सूक्ष्म भेदाने विविध वस्तूंची वीण, जडणघडण, जुळणी, पोत वगैरे स्पष्ट करणे आणि त्या वस्तूंच्या प्रकृतीची जाण करून देणे, हे कार्य केवळ छायाचित्रणाद्वाराच करता येईल, हे ध्यानी धरून अतिवास्वववादी आपले छायाचित्रण करीत असत. या नव्या वास्तवतेने चित्रपटसृष्टीत व चित्रकलेत चांगलेच मूळ धरले व चित्रपटात अतिवास्तवता ध्रुवासारखी अढळ होऊन राहिली. जॉयलेस स्ट्रीट, द बॅटलशिप ऑफ पोटेमकिआ इ. चित्रपटांतील दृश्ये पाहताना सारे प्रेक्षक गदगदून जात. पुढे पुढे तर अतिवास्तववादाच्या प्रभावाने व्यक्तिचित्रांचा डौलही बदलला.
भौतिकी, रसायनशास्त्र इ. क्षेत्रांतील नव्या शोधांनी नवनिर्मितीची शक्यता कितीतरी पटीने वाढत गेली. मोहोली-नागी हा चित्रकार, शिल्पकार व वास्तुविज्ञ बौहाउस या कलासंस्थेत शिक्षक होता. या संस्थेत त्याने छायाचित्रणकलेचेही शिक्षण सुरू केले. इतर कलांना उपयोजित म्हणून आणि जाहिरातीच्या तंत्रात शब्दांबरोबर पूरक म्हणून छायाचित्रणाचा उपयोग कसा करता येईल, याचा मागोवा तो घेत होता. सर्व उपलब्ध साधनसामग्रीचा आणि आधुनिक तंत्राचा नवनिर्मितीकरिता उपयोग करून घेण्यावर त्याने भर दिला. गमतीदार छायापडछायांतून अनेक आकारांचा जो अजबखाना प्रगट होतो, त्यांतून निर्माण होणाऱ्या अद्भुतरम्य व विलक्षण आकारसौंदर्यावर आधारलेली मोहोली-नागी आणि मॅन रे यांची छायाचित्रे पाहिली म्हणजे छायाचित्रण ही मयविद्या आहे असे वाटू लागते. ख्रिश्चन स्कड या चित्रकाराने प्रचलित छायाचित्रण तंत्राचा उपयोग न करता संकरित कागदावर दगडांचे लहान खडे, काचेचे तुकडे, लाकडाचे ढलपे, पुठ्ठ्याचे किंवा पत्र्याचे तुकडे अशा वस्तूंच्या वेड्यावाकड्या मांडणीतून निर्माण केलेली त्याची अप्रतिरूप चित्रे ‘स्कॅडोग्राफ्स’ म्हणून ओळखली जातात. मोहोली-नागी याची अप्रतिरूप छायाचित्रे ‘फोटोग्राम्स’ म्हणून आणि मॅन रे या अमेरिकन चित्रकाराची ‘रेओग्राफ्स’ म्हणून प्रसिद्ध आहेत. पूर्वी १८३४ च्या सुमारास फॉक्स टॉलबट याने अशाच प्रकारची अप्रतिम छायाचित्रे घेतली होती. मॅन रे, मोहोली-नागी आणि ख्रिश्चन स्कड यांची प्रायोगिक छायाचित्रे व अतिवास्तववादी चित्रकारांची चित्रे यांत साम्य आढळून आले, तरी त्यात अनुकरण मात्र नाही.
एकोणीसशे तीसनंतर तीन नवे दृष्टिकोण छायाचित्रणात प्रभावी ठरले, ते असे : (१) मोठ्या आकाराचे छायाचित्रणमाध्यम वापरणे, (२) अत्याधुनिक यंत्रसामग्रीच्या वापराने अपेक्षित सुसंगतता योग्य क्षणी छायाचित्रित करणे व (३) चित्रविषयाचे मूळस्वरूप न ओळखण्याइतके फिरवून, छायाचित्रणप्रक्रियेतून नवा आकृतिबंध निर्माण करणे. मोठ्या आकाराचे माध्यम वापरून चित्रण करणारे कलाकार बव्हंशी अमेरिकन होते. त्यांच्या छायाचित्रणातून त्यांची पारंपरिक तंत्रावरील श्रद्धा आणि चित्रविषयासंबंधीची आदरभावना व्यक्त होते. अ‍ॅल्फ्रेड स्टीग्‌लिट्स, एडवर्ड वेस्टन, एडवर्ड स्टाइकेन व पॉल स्ट्रँड यांच्या बाह्यपरिसरात आणि स्वाभाविक प्रकाशात घेतलेल्या व्यक्तींच्या छायाचित्रात औपचारिकपणा आणि साचेबंदपणा नाही. १९३३ नंतर ३५ मिमी. आकाराची चित्रे घेणाऱ्या छोटेखानी कॅमेऱ्याचा जमाना सुरू झाला. छोट्या ऋणप्रतिमेवरून तिच्या हव्या त्या भागाचा विस्तार करून कलात्मकता साधण्याचे प्रयत्न होऊ लागले. छोटेखानी लायका कॅमेऱ्याचा उपयोग आंरी कार्तिएर ब्रेस्साँ या वृत्तपत्रीय छायाचित्रकाराने प्रथम केला.‘कॅमेरा हा डोळ्याचा अविभाज्य घटक मानून योग्य क्षणाचे चित्रण करणे’, हे त्याचे वचन प्रसिद्ध आहे. छायाचित्रणाच्या वेळी एक अगर अनेक इलेक्ट्रॉन उत्सर्जक (फ्लॅशेस) एकाच वेळी वापरण्याचे तंत्र हाताळणारी मार्गारेट बर्कव्हाइट ही पहिली छायाचित्रकर्त्री. य़ाच तंत्राचा उपयोग एडवर्ड स्टाइकेन याने व्यक्तींच्या चित्रणाकरिता केला. बार्बरा मॉरगनने नृत्यातील हालचालींचे चित्रण करण्याकरिताच नाही, तर एक नवनिर्मितीचे साधन म्हणूनही या पद्धतीचा उपयोग केला. एकूण छायाचित्रणकलेचा विकास हा चित्रकलेच्या निकषांचा प्रभाव कमी करून तिचे वेगळेपण सिद्ध करण्याच्या दिशेने झाल्याचे दिसून येते.
एकोणीसशे तीसनंतर तीन नवे दृष्टिकोण छायाचित्रणात प्रभावी ठरले, ते असे : (१) मोठ्या आकाराचे छायाचित्रणमाध्यम वापरणे, (२) अत्याधुनिक यंत्रसामग्रीच्या वापराने अपेक्षित सुसंगतता योग्य क्षणी छायाचित्रित करणे व (३) चित्रविषयाचे मूळस्वरूप न ओळखण्याइतके फिरवून, छायाचित्रणप्रक्रियेतून नवा आकृतिबंध निर्माण करणे. मोठ्या आकाराचे माध्यम वापरून चित्रण करणारे कलाकार बव्हंशी अमेरिकन होते. त्यांच्या छायाचित्रणातून त्यांची पारंपरिक तंत्रावरील श्रद्धा आणि चित्रविषयासंबंधीची आदरभावना व्यक्त होते. अ‍ॅल्फ्रेड स्टीग्‌लिट्स, एडवर्ड वेस्टन, एडवर्ड स्टाइकेन व पॉल स्ट्रँड यांच्या बाह्यपरिसरात आणि स्वाभाविक प्रकाशात घेतलेल्या व्यक्तींच्या छायाचित्रात औपचारिकपणा आणि साचेबंदपणा नाही. १९३३ नंतर ३५ मिमी. आकाराची चित्रे घेणाऱ्या छोटेखानी कॅमेऱ्याचा जमाना सुरू झाला. छोट्या ऋणप्रतिमेवरून तिच्या हव्या त्या भागाचा विस्तार करून कलात्मकता साधण्याचे प्रयत्न होऊ लागले. छोटेखानी लायका कॅमेऱ्याचा उपयोग आंरी कार्तिएर ब्रेस्साँ या वृत्तपत्रीय छायाचित्रकाराने प्रथम केला.‘कॅमेरा हा डोळ्याचा अविभाज्य घटक मानून योग्य क्षणाचे चित्रण करणे’, हे त्याचे वचन प्रसिद्ध आहे. छायाचित्रणाच्या वेळी एक अगर अनेक इलेक्ट्रॉन उत्सर्जक (फ्लॅशेस) एकाच वेळी वापरण्याचे तंत्र हाताळणारी मार्गारेट बर्कव्हाइट ही पहिली छायाचित्रकर्त्री. य़ाच तंत्राचा उपयोग एडवर्ड स्टाइकेन याने व्यक्तींच्या चित्रणाकरिता केला. बार्बरा मॉरगनने नृत्यातील हालचालींचे चित्रण करण्याकरिताच नाही, तर एक नवनिर्मितीचे साधन म्हणूनही या पद्धतीचा उपयोग केला. एकूण छायाचित्रणकलेचा विकास हा चित्रकलेच्या निकषांचा प्रभाव कमी करून तिचे वेगळेपण सिद्ध करण्याच्या दिशेने झाल्याचे दिसून येते.
पुढच्‍या पानावर बघा